ප්‍රවේශය
පසුගිය දිනෙක ගෙවී ගිය එක් සවස් යාමයක් තව බොහෝ අය හා බෙදා ගත යුතුයෙන් මෙය ලියන්න හිතුණා. දුරබැහැරට නම් කොළඹ තැනක් වුණු, කොළඹට නම් පරිධියේ තැනක් වුණු කොට්ටාව- මහල්වරාව, බේකරිය අවකාශයේ දී ඝෝෂා සංගීත කණ්ඩායම අනාඝාත නමින් සිය ප්‍රසංගය පැවැත්වූවා. එය ඔවුන් නම් කොට තිබුණේ පෙරටුගාමී ජන නාද රාත්‍රිය කියලයි. ඔවුන් භාවිත කරන සංගීත ආර පෙරටුගාමී ජන සංගීතය (Progressive Folk) ලෙස නම් කෙරෙනවා. එය පර්යේෂණාත්මක සංගීත මුදාහැරීමක්. ජනශ්‍රැතිය හා ජන සංගීතය මෙන් ම සම්මත සංගීතයේ ප්‍රතික්ෂේප කරන හා ස්පර්ෂ කිරීමට පැකිළෙන තරම් විවිධ පරාසයන්හි නාද නිකුත් කිරීම ඝෝෂා විසින් සිදු කරනවා. ඝෝෂා කියන්නෙ ගීතදේව (චින්තක ගීතදේව) සහ ෂැගී (හසිත උදයංග) දෙදෙනාගේ එකතුවෙන් නිර්මාණය වුණු ශබ්ද පර්යේෂණාත්මක සංගීත කණ්ඩායමක්.
හැඳින්වීම
මෙම ප්‍රසංගයේ මතු කළ යුතු කාරණා කිහිපයක් අතුරින් එහි දේශපාලන ප්‍රකාශනය විශේෂය. එය මුළුමනින් ම රාජපක්ෂ අපරාධ රාජ්‍යය ගැන සිදු කෙරුණු යාතුකර්මයකි. ජන කවි හා නාද මෙන් ම ජන සංස්කෘතිය සංස්පර්ෂ කෙරෙන ගායනා ගණනාවක් හාත්පසින් ම වෙනස් අර්ථ නැගෙන පරිදි අනාඝාත තුළ දී භාවිත විය. විමලරත්න කුමාරගමගේ අයියනායක පද්‍ය පංතියේ සිට රතන සූත්‍රය දක්වාත්, ජාතික ගීයේ සිට නන්දා මාලිනියගේ ගීත දක්වාත්, ඉන් නොනැවතී ටීකා, ජනකවි, හා පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ ගීතවල කොටස් ද ධාවන කාල පුරාවට විවිධ අරුත් ජනනය කරමින් ගායනා කෙරුණි. ඉතාම ත්‍රීව්‍ර සංගීතය මේ සියල්ල කැටිකොට ප්‍රේක්ෂාගාරය වෙත යාතුකර්මමය සංඥාවක් නිකුත් කරන්නට සමත් විය. කට්ටකුමංජල් දුමාරය හා රංගාලෝකය සේම ගෝත්‍රික ජනයාගේ ඇඳුම් පැළඳුම්වල අනුසාරයෙන් සැරසී සිටි ගීතදේව සහ ෂැගී පැය තුනක් පුරාවට සිය පර්යේෂණාත්මක සංගීත අත්දැකීම් එකිනෙකා හා බෙදා ගත්තෝය.
ප්‍රසංගය පැවැත්වුණු කාලය ලෝකය පුරා කෝවිඩ් 19 වෛරසය ව්‍යාප්ත වී, ලෝවැසියන් ඊට යම් තරමක් අනුගත වූ කාලයයි (2022 මාර්තු 04). ලංකාවේ නම් වසංගත තුනක් ක්‍රියාත්මක වන මොහොතකි. පළමු වැන්න ලෝකයටම බලපෑ කෝවිඩ් 19 බව පැහැදිලිය. දෙවැන්න ලංකාවට සුවිශේෂී වූ මහා ආර්ථික ප්‍රපාතය නමැති වසංගතයයි. තෙවැන්න එහි ප්‍රධාන නියමුවන් පිරිසක් වන, ඉන් ද නොනැවතී ගොදුරු ලොබින් ඉවලන රාජපක්ෂ රෙජීමය නමැති මහ බලගතු වසංගතයයි. මේ අති බිහිසුණු වසංගතය පරාජය කළ නොහැකිව නැවත නැවත හිස ඔසවමින්, ජනතාවගේ මහත් ආශීර්වාද පිට වෛරසය සමාජගත කරමින් පවතියි. මේ තතු උඩය, මහල්වරාව බේකරිය අවකාශයේ දී අනාඝාත දිගහැරෙනුයේ.
එය ඇරඹෙන්නේ විමලරත්න කුමාරගමගේ අයියනායක පද්‍ය පංතිය රුදුරු හඬින්, නව අරුත් නැංවෙන පරිදි ගායනා කරමින්ය. කුමාරගම අයියනායක හඳුනාගන්නේ නුවරකලාවියේ මිනිසුන්ගේ අසරණකම හා පීඩිතකම අස්සේ නැගී සිටි ඉතා බලගතු, ගුප්ත, ජනයා විසින් අදහන සංකල්පීය බලවේගයක් වශයෙනි. එය ඔවුන්ගේ නූගත්කම හා දරිද්‍රතාව නමැති තුඹසින් ඉහළට හිස පොවන පෙන සතක නාගයෙක් සේ බලය පතුරවමින් සිටියි. ඝෝෂා, අයියනායක පද්‍ය පංතිය රුදු නාදය මැද, රුදු හඬින් ගායනා කරන්නේ රාජපක්ෂ රෙජීමය නමැති අති බිහිසුණු වසංගතය මධ්‍යයේ එහි ම පිහිට යදින, ඉන් ම සැනසුම සොයනට බලා සිටින ජනයා පිළිබඳ සිහිගන්වමිනි.
ඝෝෂා භාවිත කරන පෙරටුගාමී ජන සංගීතය(Progressive Folk) නමැති සංගීත ශානරය ගැන පැහැදිලි කර ගැනීමකින් අනතුරුව අනාඝාත අරුත්ගැන්වීම සුදුසුය. එම පසුබිම ඔවුන්ගේ ශබ්ද පර්යේෂණ කාර්යය පිළිබඳ යම් ඇගයීමක් කිරීම සඳහා ද හේතුවක් විය හැකි නිසාවෙනි.
පෙරටුගාමී ජන සංගීතය(Progressive Folk)
1960 දශකයේ දී ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය මූලික කොට ගනිමින් ඇරඹුණු නව සංගීත ප්‍රවණාතාවයේ සුවිශේෂී ශානරයක් ලෙස පෙරටුගාමී ජන සංගීතය හැඳින්විය හැකිය. එකල නූතනවාදයේ දැනුමින් සන්නද්ධ ඇමරිකාව ප්‍රමුඛ යුරෝපීය ලෝකය, සමස්ත භූ-දේශපාලනය කෙරෙහිම සිය ආධිපත්‍යය පතුරවමින් සිටි යුගයේ බහින කලාව වූ අතර විවිධ යුද්ධ, ජන අසහනයන් හා අධිපති කථිකාවන්ට එරෙහි ප්‍රති-කථිකාවන් වර්ධනය වෙමින් පැවතිණි. හැටේ දශකයේ ඇමරිකාව තුළ මතුවෙමින් පැවති වර්ගවාදයට හා වියට්නාම් යුද්ධයට එරෙහි පෙරටුගාමී ජන විරෝධයන් මතු කිරීමෙහිලා පෙරටුගාමී ජන සංගීතය විශේෂ කාර්යභාරයක් ඉටු කරනු ලැබීය.
ඇමරිකානු පෙරටුගාමී ජන සංගීතයේ ප්‍රධාන චරිත වූයේ Charles Seeger, woody Guthrie, John Lomax, Alan Lomax වැනි සංගීතඥයන්ය. පසු කාලීනව Bob Dylan, Joan Baes වැනි දැවැන්ත චරිත සඳහා ඔවුන්ගේ ආභාසය හිමිවිය. සාම්ප්‍රදායික ජන සංගීතයේ තේමා සහ පෙරටුගාමී දේශපාලන අදහස් කැටිකොට සරල සංගීත උපකරණ ඔස්සේ ඉදිරිපත් කිරීම් සිදු කිරීම මේ යටතේ සිදුවිය. එය සම්භාව්‍ය යැයි නූතන සාමාජය විසින් සම්මත කළ සංගීත ආර නොතැකීය. ඒ වෙනුවට සම්මත ස්වර පරාසවල නොඉඳ, සංගීතයේ හා නාද විද්‍යාවේ අසම්මත භාවිතයන් අත්හදා බැලිණි. එදිනෙදා පොදු ජනයා භාවිත කළ නාද හා ගායන රටා නිර්භයව ඔවුන්ගේ නිර්මාණ සඳහා යොදා ගැනුණි. ක්ෂණික ගායනා එක් කිරීම් මෙන් ම අසම්ප්‍රදායික අත්හදා බැලීම් ද එහි සුවිශේෂී අංගයක් විය.
1960 දශකයේ ඇරඹි පෙරටුගාමී ජන සංගීතය තවත් සංගීත ශානර ගණනාවක ආභාසය ලබා ඇත. එය එතෙක් පැවති සම්මත සංගීත ආකෘතීන් ඉක්මවීම සඳහා බොහෝ ශෛලීන්ගේ හැඩය කැටිකරගෙන ඇත. පෙරටුගාමී රොක් සංගීතය (Progressive Rock) යනුවෙන් ද, මනෝභ්‍රාන්තික සංගීතය (Psychedelic Music) යනුවෙන් ද, ට්‍රාන්ස් සංගීතය (Trance Music) යනුවෙන් ද ආදී වශයෙන් ශෛලීන් ගණනාවක් මේ හා සංයුක්තව පවතියි. මේ සියල්ල ම සංගෘහිත වන්නේ කේන්ද්‍රය විසින් අධිනිශ්චය කොට තිබූ සංගීතයේ කථිකාමය බලය ප්‍රති-කථිකාවකට ලක් කෙරෙන ආකාරයෙන්ය. ඉහත සියල්ලෙහි අඩංගුවක් වශයෙන් මේ මොහොතේ ලෝකය පුරාම ජනප්‍රියව පවතින පෙරටුගාමී ජන සංගීත ආර ඉලෙක්ට්‍රොනික් සංගීතයේත්, තාක්ෂණික මුහු කිරීම්වලත් දායකත්වය ඉහළින් ම ලබා ගනියි.
මනෝභ්‍රාන්තික සංගීතය (Psychedelic Music) යන සිංහල වදන එහි ඉංග්‍රීසි වදනේ නියමාර්ථ සැපයීම සඳහා කොතරම් නිවැරදි දැයි නොදනිමු. වරහන් තුළ සඳහන් Psychedelic යන්න සඳහා සිංහලෙන් මනෝභ්‍රාන්තික යෙදුම මෙම ලිපියෙහි භාවිත කෙරේ. මෙය ද හැටේ දශකයේ ඇමරිකාව කේන්ද්‍ර කරගනිමින් ඇරඹුණු අතර දශකය ඉක්මවන විට මුළු මහත් ලෝකය පුරා ම සීඝ්‍රයෙන් පැතිරිණි. මනෝභ්‍රාන්තික සංගීතයේ කේන්ද්‍රස්ථානය වූයේ ඇමරිකාවේ සැන්ෆ්‍රැන්සිස්කෝ නගරයයි. මෙම සංගීතය එහි මතු වන්නේ ප්‍රති-සංස්කෘතියක් වශයෙනි. පූර්ව දශකයේ සමාජය තුළ අධිනිෂ්චය වූ භෞතිකත්වය හා කෙළවරක් නැති ඉපැයීම්කාමය (Materialism & Money-making) නව පරම්පරාව විසින් ප්‍රශ්න කරන්නටත්, විවේචනය කරන්නටත් විය. එක් අතකින් මෙය කාර්මික යුගයේ ඇරඹි ප්‍රබුද්ධත්වය (Enlightenment) රොමෑන්ටික්වාදීන්ගේ (Romanticists) ප්‍රශ්න කිරීමට ලක්වූවා සේය. දෙවියන් යටපත් කළ මිනිස්සු සිය නිර්මිතයන්ගේ අසාහය ප්‍රතිඵල භුක්ති විඳිමින් උන්හ. එහෙත් එම කාර්මිකත්වය විසින් ම ඔවුන්ගේ ජීවිත අර්බුදයට යැවිණි. මේ තතු උඩ ප්‍රබුද්ධ යුගයේ නාගරික මිනිසා නැවත ගම් දනම් කරා ඇදෙන්නටත්, ආත්මීය ලෝකයක් සොයා ගෑටීමත් ඇරඹුණි. මෙය රොමෑන්ටික්වාදී කලාවේ එක් ලක්ෂණයක් ලෙස හඳුනා ගත හැකිය. හැටේ දශකයේ ඇමරිකාවේ තතු මීට බොහෝ වෙනස් නමුදු සිදුවීමේ බාහිර රූපාකාරයන්ගේ යම් සමානකමක් දක්නට ලැබෙයි. එහෙත් සංගීතයේ මෙම හැරවුම සමස්ත කලාවේ ම සම්භාව්‍ය හැරවුමක් ලෙස සමාජය පිළිගන්නේ නැත. ඇතැම්විට මේවා අවවරප්‍රසාධිත පංතියක අත්හදා බැලීම්ය. සමාජයේ පිටමං වූවන්ගේ කලා ශානරයන්ය. මහේශාඛ්‍ය දේශපාලනය විසින් මේ කලාවන් දොහොත් මුදුන් තබා පිළිනොගැනුණු අතර සැම විටම ප්‍රති-කලාවන් ලෙස පැවතුණි. කිසියම් ආකාරයටකට පසු දශකයන්හිදී රොක් සංගීතය හරහා මුළු මහත් ලෝකයමත්, වාණිජ වෙළඳපොළත් මෙම සොයා ගැනීම්වල ප්‍රතිඵල සොරා ගත්ත ද දේශපාලන අර්ථයෙන් තවමත් මේ සංගීතය ප්‍රති-කලාවක් ලෙස ස්ථානගත කළ හැකිය.
මනෝභ්‍රාන්තික සංගීතය (Psychedelic Music) පරම්පරා දෙකක සංස්කෘතික විරසකයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ද නම් කළ හැකිය. එනම් යෞවනයන්ගේ හා ඔවුන්ගේ ඉහළ පරම්පරාවේ චින්තනමය වෙනස මේ ප්‍රති-සංගීතය මගින් විදාරණය වෙයි. මෙකී නව උප-සංස්කෘතියේ කොටස්කරුවන් හිපියන් (Hippies) ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ. අවිධිමත් ඇඳුම්, දිගුව වැවූ කොණ්ඩය හා සරල ජීවන රටාව සම්මත සංස්කෘතියේ කාලසටහනෙන් ඔවන් සම්පූර්ණයෙන් ම වෙන් කර තැබීමට සමත් විය. හැසිරීම පිළිබඳ අධිපති කථිකාවට යටත් නොවී රිසි සේ ජීවත් වීම වැනි කාරණා මගින් හිපියෝ ප්‍රති-සංස්කෘතික ජීවන විලාසයක් නිර්මාණය කළහ. එසේම විවිධ මනෝවිෂයයික ඖෂධවල ආභාසය ලබමින් විවිධ සංගීතමය අත්හදාබැලීම් කරා යොමු වීම මෙම උප සංස්කෘතියේ තවත් ලක්ෂණයකි. මර්ජුවානා, LSD, Mescaline, Psilocybin වැනි මනෝක්‍රියාකාරී මත්ද්‍රව්‍ය භාවිත කරමින් පවත්නා ලෝකයේ පරිකල්පනය ඉක්මවා ගිය, අතිශයින් ම මනෝමය වූ පරිකල්පනයන් කරා ළඟා වෙන්නට මෙම කණ්ඩායම් සමත් විය. මේවා ගවේෂණාත්මක සංගීත අත්හදාබැලීම් විය. පර්යේෂකයන් මෙන් ම රසිකයන් ද එක ම තලයේ මනෝමය අත්දැකීම් ලබා ගනිමින් සංගීත රසයට සහභාගී වීම මෙම මනෝභ්‍රාන්තික සංගීත (Psychedelic Music) කණ්ඩායම්වල ලක්ෂණයක් විය. (පසු කාලයේ දී ඇමරිකාව මෙම මනෝක්‍රියාකාරී ඖෂධ මත්ද්‍රව්‍ය වශයෙන් භාවිත කිරීම තහනම් කරයි. රාජ්‍ය මෙහි වන අහිතකර බව නිසා තහනම පනවන බව කීව ද, උපසංස්කෘතීන් නියෝජනය කරන්නන්ගේ මතය වූයේ පවත්නා දේශපාලන ක්‍රමයට අනුගත කිරීම සඳහා මනෝක්‍රියාකාරී මත්ද්‍රව්‍ය බාධාවක් වන බැවින් ඒවා තහනම් කළ බවයි.)
මනෝභ්‍රාන්තික සංගීතය (Psychedelic Music) යනු ප්‍රධාන ධාරාවේ පිළිගත් නිර්මාණශීලීත්වයට එරෙහිව කැරලි ගැසූ සමාජ හා සංගීත අත්හදා බැලීමකි. එය බොහෝ විට ජන සංගීතයේ ධ්වනි උපකරණ හා ජන නාද රටාවල මිශ්‍රණයක් වූවා සේ ම, සජ්ඣායනය, බටහිර නොවන සංගීත විධීන් සොයා යාම දක්වා පුළුල් පරාසයක විහිදිණි. විශේෂයෙන් ම කේන්ද්‍රයේ නොවන (එනම් ඇමරි-යුරෝ කේන්ද්‍රයේ නොවන) ආසියාවේ හා අප්‍රිකාවේ ජන හා ආගමික සංගීත විධීන් හඹායෑම ඇරඹිණි. එහි දී Trance Music හෙවත් ට්‍රාන්ස් සංගීතාකාරයන් සොයා යාම සඳහන් කළ යුතුමය. ස්වභාවික පරිසරයේ හා වායුගෝලයේ ශබ්ද යනු සම්මත සංගීතයේ ස්වර පරාසයන්වල නොරැඳෙන නව්‍ය අත්හදා බැලීම් විය. මේවා ඇතැම් පරිධියේ සංස්කෘතීන්වල චිරාත් කාලයක් තිස්සේ හොඳින් අත්හදාබැලෙමින් පැවතිණි. (උදා – ඇබොජින් ගෝත්‍රිකයන් සතු වූ Didgeridoo නළාව) බටහිරින් ඈත් වූ ආසියානු හා අප්‍රිකානු බලපෑම් මත සංගීතයේ නව මානයන් අත්හදා බැලිණි. (ඇතැම් විට අධිපති කථිනාව තුළ මේවා සංගීතය/ කලාව ලෙසින් පිළිගන්නට පවා මැලිවිය.) මෙය නිර්මාණාත්මක සංගීත ප්‍රකාශනයන්හි විප්ලවීය වෙනසක් ඇති කළ අතර Punk, Heavy metal, Progressive Rock වැනි සංගීත ආකෘති සඳහා මග පෑදීය.
ට්‍රාන්ස් සංගීතය (Trance Music) 1990 දශකයේ යුරෝපයෙන් ආරම්භ වුණු අතර වර්තමාන සංගීත ක්ෂේත්‍රය තුළ ඉතා බලගතු එකතු කිරීමක් ලෙස පෙනී සිටියි. ට්‍රාන්ස්හි මූලික පදනම් නැගෙනහිර හා පුරාණ පෙරදිග සංස්කෘතීන්හි ආගමික සහ අධ්‍යාත්මික මූලයන්ගෙන් ව්‍යුත්පන්න වූ බව පැවසේ. ට්‍රාන්ස් යනු කුමක්දැයි පැහැදිලි කිරීමේ දී එහි ලක්ෂණයන් යම් මට්ටමකින් හෝ විස්තර කිරීමෙන් ආලෝකයක් ලද හැකිය. අඩු වැඩි වශයෙන් ට්‍රාන්ස් ශබ්ද වර්තමාන සංගීතය තුළ අත් නොවිඳි කෙනෙක් සිටිය නොහැකිය. ඒවා ඒ තරමට ම පොප් සහ රොක් සංගීතඥයන් සිය පටිගතකිරීම් සඳහා එකතු කරගැනෙයි. ට්‍රාන්ස් ශබ්ද ඉරිතැලීමේ හා ගීතිකාමය (Rifts & Anthems) ස්වභාවයෙන් යුතුය. එසේම ජවසම්පන්න නර්තනමය විලාසයෙන් සංගෘහිතය. නර්තන තලයේ ආතතියක් සහ අපේක්ෂාවක් ඇති කිරීම සඳහා බොහෝ විට ක්ෂණික බිඳ වැටීම්, සෙමෙන් ගොඩනැංවීම් හා කිසියම් ශක්තියක් සංස්ලේෂණය කළ ශබ්ද ඇසුරින් ට්‍රාන්ස් සංගීතය උත්පාදනය වේ.
ඉහත සඳහන් කරන්නට යෙදුණු මනෝභ්‍රාන්තික සංගීතය (Psychedelic Music) මුල් වරට ඇමරිකාවේත්, ඉන් පසු යුරෝපයේ විවිධ කලාප වන ජර්මනිය, නෙදර්ගන්තය, ඩෙන්මාර්කය වැනි රටවල් පුරාත් ඉන් පසු ආසියාව, මධ්‍යම ඇමරිකාව, ලතින් ඇමරිකාව සහ ඕස්ට්‍රේලියාව දෙසටත් සීග්‍රයෙන් ව්‍යාප්ත විය.
මේ ආකාරයට විවිධ සංගීත ශානරයන්ගේ මුසුවේ එකතුවෙන් සංගෘහිත වූ සංගීත ශානරයක් ලෙස පෙරටුගාමී ජන සංගීතය(Progressive Folk) නම් කළ හැකිය. සංක්ෂිප්තිව සඳහන් කළහොත් මේවා යම් විරෝධාකල්පීය ගුණයක් මෙන් ම, ප්‍රති-කලාවන්ගේ ගුණ දරයි. පවත්නා දේශපාලනය ද, එහි ආකෘතිය රාමුවේ පිහිට යදින කලාව ද යන රූපාකාරයන් දෙක සමගම ගැටුම අත දරාගෙන පෙරටුගාමී ජන සංගීතය(Progressive Folk) පවතියි. ශ්‍රී ලංකාවේ මේ ශානරයේ සංගීතය ප්‍රයුංජනය කරන එකම සංගීත කණ්ඩායම වන්නේ ඝෝෂා ය. අපගේ ලිපියට ප්‍රස්තුත වන අනාඝාත නම් ප්‍රසංගය ලංකාවේ ජනශ්‍රැතියේ හා සංගීතයේ ආශ්‍රය ද, ඝෝෂා විසින් සිදු කෙරෙන ශබ්ද පිළිබඳ නව අත්හදා බැලීම්වල සංකලනය ද සමග ඉදිරිපත් වූ දේශපාලනික සංගීත රාත්‍රියකි.
අනාඝාත
අනාඝාත යනු සම්මත සංගීතය විසින් බැහැර කරන, එහි ශික්ෂණය විසින් පළවා හරිනු ලැබූ නාද පරාසයන් ශ්‍රාවක-ප්‍රේක්ෂක කැල වෙත සමීප කිරීමයි. සිංහල ජන සංගීතයේ (මෙය භාෂාත්මක වෙන් කිරීමක් වශයෙන් මිස වාර්ගික නම් කිරීමක් වශයෙන් නොසලකන්න) අප අත්දකින පොදු ලක්ෂණයක් නම් එහි තාලය හෝ රිද්මය ඒකමිතියක නොවීමයි. එය ඕනෑම වැඩ කරන සංස්කෘතියක සංගීතයට පොදුය. කලාව යනු මානව ජීවිතයෙන් වියුක්ත කළ හැකි ප්‍රපංචයක් නොවේ. එය සැම විටම මිනිසාගේ සුසුම් හා දහඩිය සමග බැඳී පවතී. ලෝකය සංකීර්ණවත් ම කලාවේ නිරූපණය සංකීර්ණ විය හැකිය. එහෙත් කලාවේ මූලික ස්වභාවය ඉන් පළවා හැරිය නොහැකිය. වැඩ බිමේ කලාවේ දී භාවයන් නිරූපණය වූයේ සකස් කළ රිද්මයකින් නොවේ. එය ජන කලාවට සුවිශේෂී වූවකි. යුරෝ කේන්ද්‍රීය නූතන දැනුම විසින් මෙම කලාවන් ප්‍රභූ හා නිර්ප්‍රභූ කලා වශයෙන් වෙන් කොට පහත හෙළන ලදී. විදග්ධ කලාව හා ජන කලාව, මහා සංස්කෘතිය හා චූල සංස්කෘතිය ආදී විවිධ ආදේශ නම් මේ සඳහා භාවිත විය. පිකාසෝ ස්පාඤ්ඤයෙන් අප්‍රිකාවට ගියේත්, ගොගෑන් ප්‍රංශය අතහැර පැසිෆික් සාගරයේ ඈත කෙළවරක පිහිටි තයිටි දූපත් වෙත වාසයට ගියේත් මේ බෙදුමට එරෙහිවය. සංගීත ක්ෂේත්‍රයේ පෙරටුගාමී සංගීත කණ්ඩායම් ජන සංගීතය වෙතට හැරෙන්නේත් මේ බෙදුමට එරෙහිවය. අප අනාඝාත කියවා ගත යුත්තේ ද මේ කාරණා පසුබිමෙහි තබාගෙනය. එසේ ම එහි දේශපාලන ප්‍රකාශනය ද අමතක කර නොගෙනය.
කලාව ගැන පුළුල් සංවාදයට අදාළව ම සංගීතය දෙස බැලූ කල සමාජ සම්මත සංගීතය සියලු දෙනාගේ රුචිකත්වය බවට මහජන පාසල් ප්‍රමුඛ දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයන් විසින් පත් කරයි. එය සූක්ෂ්ම හා ආනායාසකර කාර්යභාරයකි. සංගීතයේ රසය හෝ සහභාගීත්වය උරුම වන්නේ සංගීතය ගැන දන්නා අයට පමණය. ඒ සඳහා පුහුණු කළ ශික්ෂණයක් අවශ්‍ය වන අතර එම කථිකාව විසින් අවිධිමත් හා නීරස යැයි බැහැර කෙරෙන බොහෝ නාද හා ගායනා විලාසයන් තිබේ. මේවා අශික්ෂිතයැයි සම්මත වන්නේය. (මානව ශිෂ්ටාචාරයේ බොහෝ කාලයක් තිස්සේ පවත්නා, නූතන ලෝකයේ පරිපාකයට පත් කලාවන් ප්‍රතික්ෂේප කොට දැමීමේ යෝජනාවක් මින් අදහස් නොකෙරේ. ඒ වෙනුවට ඒවායේ කථිකාමය බලය ගැන අවධානය යොමු කළ යුතු බව අවධාරණය කරමු!) එනම් සංගීතය යැයි සම්මත යමක් පවතින අතර ඒවා අසන සමාජයේ නිර්ප්‍රභූ ස්ථර තම නිරායාස සංගීතය සඟවා ගත යුතුය. ඒ වෙනුවට උනුන්ගේ සංගීතය භාර ගෙන රස විඳිය යුතුය. මේ කාරණය අශෝක හඳගමගේ අලුත් ම සිනමාපටය වන ඇල්බොරාදා හි අපූරුවට නිරූපණය වේ. පැබ්ලෝ (පැබ්ලෝ නෙරූදා) රාත්‍රී සාදයකට යන අතරතුර ලංකාවේ ගමක තොවිල් හඬක් ඇසී ඒ වෙත ඇදෙයි. ඉන් ඔහුට සාදයට සහභාගී වීමට පමා වෙයි. පමාව ගැන සෙසු සුදු ජාතිකයන් හා හේතු කියන පැබ්ලෝට සුද්දන් සිනාසෙන්නේ ලංකාවේ බෑගිරි ගාන ගෝෂා මිස සංගීතයක් කොහින්ද යැයි සමච්චල් කරමිනි. ලයනල් (ලයනල් වෙන්ඩ්ට්) මැදිහත් වී පැබ්ලෝගේ රුචිකත්වය සාධාරණීකරණය නොකරන්නට, කේන්ද්‍රයේ අධිපති කථිකාව විසින් පැබ්ලෝගේ රසිකත්වය හෑල්ලුවට ලක් වන්නේය. අනාඝාත තුළින් අප අත්දුටුවේ අර සුද්දන් ප්‍රතික්ෂේප කළ ඝෝෂාකාරී සංගීතය නොවන සංගීතයයි. මෙතැන් පටන් එය සංගීතයයි.
අනාඝාත ඇරඹුණේ භයංකර පසුබිමක් ඉතා තද නිල්, රතු, කොළ හා කහ ආලෝක ධාරාවලින් ආලෝකමත් කරමිනි. යාතුකර්ම භූමියක ස්වරූපයක් එහි දක්නට විය. භූමියේ එල්ලූ මළ ගවයෙකුගේ හිසක්, මල්මාලා හා කොළ අතු මෙන් ම ගෝත්‍රිකයන් දෙපළක් සේ සම් ඇඟලාගෙන, හිසේ කුඩා මිනී ඔළු කටු දෙකක් හා ශරීරය අඟරුවලින් වර්ණ ගන්වාගෙන සිටි සංගීත ශිල්පීන් දෙපළ මේ භූමියේ අර්ථය තීව්‍ර කිරීමට සමත් විය. ප්‍රතිරාව නැගෙන විසල් රබන් දෙකක් වයමින් ශිල්පීහු ගායනය පටන් ගත්හ. විමලරත්න කුමාරගමගේ අයියනායක පද්‍ය පංතියත්, ඉන් පසු නමස්කාරයත්, පන්සිල් පද, විශාලා මහනුවර තුන්බිය පිළිබඳ සඳහන් වන රතන සූත්‍රයත් සජ්ඣායනා කෙරිණි. මේ සියල්ල භීත කරවන වාග් විලාසයත්, නාදත් විසින් අපගේ ලොමු ඩැහැගැන්වීය. ෂැගී තමා විසින් ම නිර්මාණය කළ බෙර එකතුවක නාදත්, Didgeridoo නම් ගෝත්‍රික නළාවේ ප්‍රකම්පන රාවයත් පරිසරයට මුහු කරත් ම ගීතදේව සිය ගොරබිරම් හඬින් ගායනයේ යෙදුනේය. මේවර කවි, ටීකා කවි, හටන් කවි, පාරු කවි ආදී විවිධ ජන කවි සහ අමරදේව, නන්දා මාලිනී වැනි සම්භාව්‍ය ගායක ගායිකාවන්ගේ ගීතවල තෝරා ගත් කොටස් මෙන් ම රටේ සශ්‍රීකත්වය හා එකමුතුකම පිළිබඳ අගයා ගැයෙන ජාතික ගීයේ විවිධ කොටස් ද රසික සවන් වෙත පැමිණෙන්ට විය. මේ කිසිවක් අප ඒවා අසා පුරුදු නාදවලින් නොව, ඉතා රළු හා තීව්‍ර හඬවල් ඔස්සේ ඝෝෂාකාරී එහෙත් විස්මයාවහ සංගීතය මැද්දේ පැමිණියාය. පැය තුනකට ආසන්න කාලයේ වැඩි වේලාවක් ගායනයෙන් තොර අසහාය වැදනය සඳහා වෙන් කෙරිණි. බොක්ස් ගිටාරයත්, ලීඩ් ගිටාරයත්, ඇතැම්විට Didgeridoo නළාවත් ගීතදේවගේ අතෙහි වූ අතර ෂැගී පූර්ණ කාලීනව විවිධ වර්ගයේ භේරී වාදනයන් වෙත යොමු වී සිටියේය. ඊට අමතරව එහෙන් මෙහෙන් හතර වටෙන් එල්ලා තිබූ තමාම නිර්මාණය කළ පර්යේෂණාත්මක සංගීත භාණ්ඩ ගණනාවක් ෂැගී විසින් වාදනය කෙරිණි.
අනාඝාත පෙළ විචාරය ඇරඹීම අයියනායක පද්‍ය පංතියෙන් ආරම්භ කරමු. පැය තුනකට ආසන්න කාලයක් පැවති ජන නාද රාත්‍රියේ පෙළ සහමුලින් ම අල්ලා පදයෙන් පදය විචාරය කිරීම නම් කිසි සේත් කළ නොහැකිය. එක් අතකින් ඒවා අප දන්නා ජන සාහිත්‍යයේ පටන් ඒ මොහොතේ ගීතදේවගේ කටින් පිටවූ වචන එකතු දක්වා පරාසයක විහිදී තිබේ. එහෙයින් අප එළඹි ප්‍රස්තුතය සාධනය කිරීම සඳහා අයියනායක පද්‍ය පංතිය සමීපවත්, සෙසු පෙළ කොටස්වල තෝරාගත් අංශත් භාවිත කෙරේ.
අයියනායක
විමලරත්න කුමාරගම වන්නියේ මිනිසුන්ගේ හද ගැස්ම ඒ පරිසරය හා ගැටෙමින් ම හඳුනාගත් කවියෙකි. කුමාරගමව හඳුන්වන්නේ කොළඹ යුගයේ දාර්ශනික කවියා නමිනි. ඔහුගේ බස සරලය. එහෙත් කවියෙහි අඩංගුව සෑහෙන තරම් දුරට සංකීර්ණය. එක අතකින් එය මානව විද්‍යාඥයෙකු කවියෙන් ලිවීමක් වැනිය. වැඩි දුර නොයා කෙලින් ම ඔහුගේ අයියනායක පද්‍ය පංතියට පිවිසුණ කල්හි අපට හමුවනුයේ නුවරකලාවියේ මිනිසාගේ සිතුම්-පැතුම්, කියුම්-කෙරුම් ගැන ගැඹුරු ප්‍රකාශනයකි. එක අතකින් අයියනායක යනු දෘෂ්ටිවාදය ගැන පෙළ පොතකි. විග්‍රහයට පෙර අපි අයියනායක කියවමු.
සෙවණැලි අවදි නොම වන වැව් ඉවුරු කො ණේ
කාලය විසින් හෑරුව නුග ගසක බෙ ණේ
මළකා කළුව ගිය ආයුධ කැබලි පෙ නේ
දෙවියෙක් නැතද මෙහි බලයක් තිබෙනු දැ නේ
බුදු ගුරු ශනි හිරුට හිමි හැම දවස් ව ල
මේ සන්හි‍‍‍ඳේ එළියක් ඇත සවස් ක ල
ලෙඩ දුක්වලින් මිදුමට බාරයක් ක ළ
හැම දෙන එතැන රැස්වෙති ගම ගෙවල්ව ල
වන පෙත දැවෙන විට වැද මළ හිරුගෙ ර ත
ගණ’ඳුර වසන විට ආලෝකයෙහි නෙ ත
සඳරැස් ගලන විට තෙරපී සෙවණ ම ත
එක දෙවියෙක් නොවේ දාහක් එතන ඇ ත
දෙවි දේවතාවුන් සැරි සරන මහ ව නේ
පවතින බලය ඇඟ ලොම් තුඩකටද දැ නේ
මොළයෙන් තමා ලෝකේ සුවය වැනසු ණේ
මගෙ ගැරහුමට නැත ඒ පිරිස යොමු වු ණේ
සන්හිඳ ළඟ බාරයට කිරි ඉතිරී ම
කෙම්මුර දවස්වල පානින් සැරසී ම
වන අතු කඩා ගස් දෙබලක දැවටී ම
මා නොකෙරුවත් නොකෙළෙමි එය ගැරහී ම
සාගත වසංගත හා එන නියඟ වලින්
සහනය පතා වන දෙවියන් ළඟට කෙළින්
එන මේ පිරිස සැරසීමට නුවණ මලින්
පෙළෙඹෙන අයට අනුකම්පා කරමි මුලින්
ගංගොඩ ව‍ටා මෝරන වන ලැහැබ මැන
අහුමුලු නෑර සිය අණසක පතුරු වන
බලවත් අයියනායක, දෙන ගොදුරු ගෙන
මේ අය රකිනු මැන යන එන සියලු තැන
පත්තෑ ගැටුස්සන් දෙබරුන් සිටින තැන
මීමුන් මදින් මත්වී අං මදින තැන
වැව්වල මිනී කන කිඹුලන් ගැනද දැන
මේ අය රකිනු මැන යන එන සියලු තැන
මා පිල් පිඹුරු නයි පො‍ළඟුන් සිටින තැන
අලි කොටි වළස් මුළු කොළහල කරන තැන
නිතරම ඔබ පුදන මේ අය ඇඳින ගෙන
බලවත් දෙවිතුමනි දිව රෑ රකිනු මැන
කුමාරගම වන්නියේ මිනිසුන්ගේ ජීවිත දෙස බලන්නේ ඒ ජීවිත හා සමීප කෝණයකිනි. එහෙත් ඒ කෝණය තරමක් ඉහළ කුරුලු ඇසක් නියෝජනය කරයි. ඔහු අලියා වැටුණු වැව හේරත් හාමි දෙස බැලුවේ ද මේ මැදහත්, එහෙත් දයාර්ද්‍ර බැල්මෙනි. අනේක විධ දුක්ඛ දෝමනස්සයන්ගෙන් හා ඒ නිසා ම දහසක් මිථ්‍යාදෘෂ්ටීන්ගේ බලය හමුවේ පීඩිතව සිටින ජනයා දෙස කුමාරගම බලන්නේ ද පුරුදු දයාර්ද්‍ර බැල්මෙනි. කවි පංතියේ අප ගුප්ත රසයකට කැඳවන වචන තුනක් තිබේ. ඒ අයියනායක, සංහිඳ හා ගොදුරු ය. ඊට අමතරව කෙම්මුර දවස් ද ගුප්ත සංඥා මවයි. මේවා සංස්කෘතික සංඥාය. අයියනායක යනු වන්නියේ ජනයා චිරාත් කාලයක් තිස්සේ පුදපිළිවෙත් කළ මහ බලගතු දෙවියෙකි. ඔවුහු මේ දෙවියන්ට බොහෝ භය-භක්තිය දක්වන්නෝය. සංහිඳ යනු ගැමි ජනයා සිය දුක් කම්කටොළු අදෘශ්‍යමාන දෙවියන්ට කියා පෑමට භාවිත කරන ස්ථානයයි. එය පුද-පූජා, භාර-හාර පවත්වන ගුප්ත හා පූජනීය ස්ථානයකි. බොහෝ දුරට විසල් වෘක්ෂයක් විය හැකිය. කවියේ නම් කාලය විසින් හාරන ලද කළුවන් බෙයක් ඇති පැරණි නුග ගසක්ය. ගොදුරු යනු දෙවියන් උදෙසා පුද දෙන පිදවිලිය. ඒවා බොහෝ දුරට අවුළුපත් හා මල් පහන්වලින් නොනැවතී මස් මාංශ, ජීව මාංශ යන භයානක හැඟවීම් දක්වා දිවේ. (අයියනායකට ජීව බලි-බිලි දුන්නාදැයි මා දන්නේ නැත. දන්නා කෙනෙක් ඒ ගැන පවසන්න!) කෙම්මුර දවස් යනු දෙයියන්ට හා යක්ෂයන්ට පුද-පූජා පැවැත්වීම සඳහා විශේෂ වූ සතියේ දිනයන්ය. බදාදා හා සෙනසුරාදා දිනයන් කෙම්මුර දින සේ සැලකේ.
ගුණදාස අමරසේකරගේ කතරගම පද්‍ය පංතියේ එන්නා සේ, මේ සංහිඳ ළඟ ගුප්ත බලයක් කරකැවේ. කුමාරගම එය හඟවන්නේ ‘දෙවියෙක් නැතද මෙහි බලයක් තිබෙනු දැනේ’ යනුවෙනි. ඒ වෙත අඳුර එත් ම එත් ම එක් දෙවියෙක් නොව, දහසක් දෙවිවරු එතැන මැවෙන ආකාරය ද ඔහු ලියයි (‘සඳරැස් ගලන විට තෙරපී සෙවණ මත – එක දෙවියෙක් නොවේ දාහක් එතන ඇත’) ගුප්තභාවය හමුවේ අප වෙත විස්වාස කිරීමට පොළඹවන අවිඥානික හැඟීම ගැන අමරසේකර කියන්නේ මේ අයුරිනි.
‘එකැස් අද දුබල නෙත
තව තවත් ඇදිරි වෙයි
නිදා සිටි ඇගෙහි මස
එතැන යළි ඇස් ලබයි’
ගැමි ජනයා සංහිඳ පාමුලට විත් අයියනායකගේ පිහිට යදින ආකාරය, ඔවුන්ගේ ජීවන ගැහැට කිවිය කියවන්නාට පැහැදිලි වෙයි. ‘සාගත වසංගත හා එන නියඟවලින්’ ගැලවීම සඳහා ඔවුහු දෙවියන්ගේ පිහිට යදිති. අප මේ ගෙවන්නේ වසංගත සමයකි. වන්නියේ ජනයා මෙවැනි වසංගත හා සාගත ජීවිතය පුරා අත්විඳියි. විද්‍යාවේ හා තාක්ෂණයේ දියුණුව විසින් ලෝකය වෙළාගත් අඳුර මදින් මද පළවා හරින්නට පෙර ග්‍රාමීය ජනයා දෘෂ්ටිවාදයේ නාමයෙන් විවිධ භෞතික ගැහැට දෙවියන් වෙත භාර දී සිත් සනසා ගත්හ. මේ ද එවැනි අවස්ථාවකි. මේ ජනයා සිය ගැහැට බලවත් අයියනායක වෙත භාර දෙයි. කුමාරගම සවිඥානිකය. එහෙයින් ඔහු කවි පද අවසන, ‘එන මේ පිරිස සැරසීමට නුවණ මලින් – පෙළෙඹෙන අයට අනුකම්පා කරමි මුලින්’ යනුවෙන් පවසයි.
පහත කවිය භයානක කවියකි. අයියනායකගේ බලය හා එහි වන රුදු බව ගැන හැඟවුමක් ද එහි වෙයි. එසේ ම මේ ගම් වැසි ජනයාගේ අසරණකමද එක විට ඉන් විග්‍රහ වෙයි.
ගංගොඩ ව‍ටා මෝරන වන ලැහැබ මැන
අහුමුලු නෑර සිය අණසක පතුරු වන
බලවත් අයියනායක, දෙන ගොදුරු ගෙන
මේ අය රකිනු මැන යන එන සියලු තැන
ඇසට නොපෙනෙන, ගතට නොදැනෙන පාරභෞතික අනදරවලින් පමණක් නොව, මහ වනයේ එදිනෙදා හමුවන භෞතික ගැහැටවලින් ද ගැලවීමට අයියනායක පිහිට වේ.
පත්තෑ ගැටුස්සන් දෙබරුන් සිටින තැන
මීමුන් මදින් මත්වී අං මදින තැන
වැව්වල මිනී කන කිඹුලන් ගැනද දැන
මේ අය රකිනු මැන යන එන සියලු තැන
මා පිල් පිඹුරු නයි පො‍ළඟුන් සිටින තැන
අලි කොටි වළස් මුළු කොළහල කරන තැන
නිතරම ඔබ පුදන මේ අය ඇඳින ගෙන
බලවත් දෙවිතුමනි දිව රෑ රකිනු මැන
හරි….! දැන් අප තුමාරගමගේ අයියනායක පද්‍ය පංතිය විග්‍රහ කර අවසන්ය. එය කෙටි විග්‍රහයක් වුව මතු කිරීමට අවශය කාරණා කිහිපය මතු කිරීමට හැකි වූවා හැහි අනුමාන කරමු. දැන් අප ගීතදේව ගායනා කළ, ඝෝෂා කණ්ඩායම ගායනා කළ අයියනායක පද්‍ය පංතිය කියවීම අරඹමු. පූර්වයෙන් අප දුටු අසරණ ගම දැන් මුළු මහත් දේශයකට ම ආරූඪ කරමු. ඒ ගම නම් අපේ නව විචාරයේ දී ශ්‍රී ලංකාව නමැති රාජ්‍යයයි. අයියනායක නම් රාජපක්ෂ රෙජීමයයි. මෙය රාජපක්ෂ රෙජීමයටත් වඩා රාජපක්ෂ යන නාමකරණයයි.
දැන් විචාරමු!
ලක්වැසි ජනයාගේ වන්දනීය දේශපාලන ප්‍රතිරූපය වූ දුටුගැමුණුට පසු, එවැනි ම වන්දනීය දේශපාලන ප්‍රතිරූපය වූයේ මහින්ද රාජපක්ෂ විය හැකිය. මහාවංශයේ පරිච්ඡේද එකොළහක් අරක්ගත් ගැමුණු සේ ම, නූතන යුගයේ මහින්ද රාජපක්ෂ ජන මනස වෙත කළ බලපෑම සුළුපටු නැත. ඊලාම් අරගලය යුදමය වශයෙන් පරාජය කිරීමේ පටන් මෙරට සිවිල් සමාජයේත්, භික්ෂූන්ගේත් පටන් ඉහළ සිට පහළත්, පහළ සිට ඉහළටත් රාජපක්ෂලාට දේවත්වයක් ආරූඪ කරනු ලැබිණි. ජනකාන්ත රංගනශිල්පියෙක් හා පූරකයෙක් වූ ජැක්සන් ඇන්තනී වැනි අය රාජපක්ෂලා සහ බුදුන් අතර ඥාතීත්වය පවා ලකුණු කරන්නට විය. කොටින් ම රාජපක්ෂලා සංහිඳක් වූ අතර අනෙක් සියල්ලෝ ඒ සංහිඳ වෙත පුද පූජා කරන්නටත්, පිහිට යදින්නටත් විය. 2015 පරාජයෙන් පසුව නැවත ඔවුන් නැවත ගොඩ ආවේ රාජපක්ෂවරු පිළිබඳ වන ගුප්ත හැඟීමක් පොදු ජනයා තුළ පැළ කරමිනි. එය තාර්කිකව බැලුවොත් සැඟවුණු ජාතිවාදය වූ අතර මීට පෙර ඔවුන් මවා තිබූ ජාතිවාදී බිල්ලා තරමක් දුරට හෝ යටපත් කිරීමට යහපාලන ආණ්ඩුවට නොහැකි විය. ඔවුන්ගේ ආණ්ඩුකරණය තුළ ජාතිවාදය නොවූවත්, දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණය තුළ කිසිවෙක් රාජපක්සවාදයෙන් ගැළවෙන්නට සමත් නොවූයේය. මේ තතු උඩ 69 ලක්ෂයක ජන වරම වෙනුවෙන් සුගතදාස ගෘහස්ථ ක්‍රීඩාංගනයේ රාජපක්ෂ සංහිඳ ඉදිවන්නට විය. පොහොට්ටු පක්ෂය ජනගත කරන විට වේදිකාව මත වූයේ මැදමුලන වලව්වයි. ඉන් එහාය රාජපක්ෂවරුන්ගේ බලය හා ලංකාවේ ජනයාගේ ඉරණම ගැන තවත් පැහැදිලි කළ යුතු නැත. මේ අප අයියනායක පැදියේ දුටු සංහිඳමය.
අයියනායක පද්‍ය පංතියේ වසංගතය ගැන පැදියක් ද වෙයි. ඝෝෂා මෙය භාවිත කිරීම අපූර්වය. මේ වසංගත කාලය පිළිබඳ හැඟීම ප්‍රසංගය තුළ සූක්ෂමව දිගහැරේ. මින්පසු ගායනා වන අරවලිය මන්තරයේ කවිවල වසංගතය පිළිබඳ කියැවේ. වසංගත කාලයක, රාජපක්ෂ අපරාධ රාජ්‍යය පිළිබඳ අපූරු කියවීමක් ලෙස ගීතදේව ගායනා කළ අයියනායක පද්‍ය පංතිය නම් කිරීම අතිශය සාධාරණය.
විචාරයක කියවන්නියට අපි නැවත ආරාධනාවක් කරමු. ඔබ නැවත වරක් අයියනායක පද්‍ය කියවන්න. දැන් ඔබ එය කියවිය යුත්තේ අයියනායක සංකල්පයට මේ මොහොතේ දේශපාලනය එක් කරමිනි. එනම්, අයියනායක යන්නට රාජපක්ෂ හැඟවුම සමීප කරමිනි.
පහත කවිය නැවත කියවන කෙනෙකුට සිහිවිය යුත්තේ ජාතියත්, ආගමත් ආරක්ෂා කර දීම පිණිස රාජපක්ෂවරුන්ට රජකම භාර ගන්නැයි යදින අපේ රටේ මිනිසුන්ය. මැතිවරණ ප්‍රචාරක වැඩසටහන්වලදී ගම්බද මිනිසුන් ගෝඨාභය රාජපක්ෂ වට කරගෙන ජාතිය, ආගම රැක දෙන ලෙස කළ යැදීම් සිහි නොවේද.
ගංගොඩ ව‍ටා මෝරන වන ලැහැබ මැන
අහුමුලු නෑර සිය අණසක පතුරු වන
බලවත් අයියනායක, දෙන ගොදුරු ගෙන
මේ අය රකිනු මැන යන එන සියලු තැන
ගොදුරු ලොබ රාජපක්ෂලා ඉදිරියේ මෙලක වැසියන් යදින අපූරුව පසුගිය ජනාධිපතිවරණ සමයේ ජන හා සමාජ මාධ්‍යන්හි පළවුණු වීඩියෝ නැරඹීමෙන් දැකගත හැකිය. රට හා ජාතිය යනු කුමක්දැයි අර්ථයක් නැත ද එය බේරා දෙන ලෙස යදින පුරවැසියෝ අපට වෙන කිසි දෙයක් එපා යැයි දිවුරා කියති. මෙහි ගොදුරු යනු නරබිලිම නොවේ. නරබිලි ඕනෑ තරම් ගත් බව නොරහසකි. ඇතැම් විට මේවා 10% ප්‍රතිශතයක් විය හැකිය. මිග්යානා ගනුදෙනුවක කොමිස් මුදලක් විය හැකිය. මෛත්‍රීපාල සිරිසේන කිව්වා සේ කොළඹ නගරය මැද නැගී සිටින කුළුණේ අතුරුදන් මුදල විය හැකිය. කෙසේ හෝ මේ බිලි දෙවියන් කෙරෙහි භක්තිමක් ජනයාගේ දීවිතයේ ඔවුන් සතු කොටස්ය. ‘හොරකම් කළත් මොකද රට බේර ගත්තනේ’ යි කියන ජනයාගේ ජීවිත සුපුෂ්පිත වීමට තිබූ මුදල්ය. වර්තමානයේ නම් තෙල් පෝලිම්වල හා ගෑස් පෝලිම්වල සිට නිවසට පැමිණ අඳුරේ එක මාළුවක් සමග බත් කන අපගේ සුවපහසුවය.
පද්‍යයෙන් පද්‍යය ගෙන මෙය පැහැදිලි කිරීම අනවශ්‍යය. මෙහි ගැඹුර ඇත්තේ කුමාරගමගේ වචනවල නොව, ඔහුගේ දාර්ශනික සංකල්පනාවේත් ගීතදේවගේ ගායනයේ හා ඝෝෂා කණ්ඩායමේ සංගීතයේත්ය. රාජපක්ෂ වසංගතයේ බිහිසුණු බව ඔවුන්ගේ අසම්මත සංගීතය මගින් නිර්මාණය කොට තිබුණි. එය ලොමු ඩැහැගන්වන සුළුය. මස සලිතකරවන සුළුය. අනාඝාතාත්මක ගැයුම්වල මරණයේ බිය පවා රැඳි තිබිණි. එය අයියනායක දෙවියන් පිළිබඳ වන බිය මුසු භක්තියට වඩා යමක් රසිකයන් වෙත සමීප කරන්නට සමත් විය.
අපි ඝෝෂා පෙළ දිගේ ඉදිරියට ගමන් කරමු. අයියනායක පද්‍යයෙන් පසු අරවලි මන්තරයේ කවි කිහිපයක් ගායනා කෙරිණි. මේ සියලු ගායනා ගීතදේවගේ වූ අතර සංගීත සැපයීමේ වැඩිම කාර්යභාරය ෂැගීගේ විය. ගීතදේව ගිටාරය වයමින්, ඇතැම් විට ඇබොජින් ගෝත්‍රිකයන් සතු ගැඹුරු කම්පන ශබ්ද මවන නළාවක් (Didgeridoo) පිඹිමින් මෙසේ ගැයුවේය.
දහස් ගණන් දවසට මර මරා කකා
මිනිස්කුණු දුගද පැතිරී ගියා දැකා
පියස් සෙනග රැස්වී විසල් පුර නෙකා
විදෙස් වයිරසය වැළදුනි රට සැනෙකා
බියට උන ගැනෙලු ඒ පුර නරන් හට
එවිට තුන්දොස ම කිපෙමින් විටින් විට
පැයට දහස් ගණනේ මැරී යන විට
ඇසට දිව දැකපු දිවකුරු මුනි එවිට
පුර වේ සෝදමින
මිනිකුණු ගසා ගෙන යන
ගොස් මුහුද මැද වැටුන
නුවර පිරිසිදු වෙමින
විසල් මලුවක් තනා
රුක් අතු ඉතියෙනා
උඩු වියන් බදිමිනා
අවර වගුරැලි තනා
පාලනයෙන් ද බැටකන
ජීවන බරද උසුලන
රෝ බියෙන් මිරිකෙමින
සිටින නුවරුන් විසින
යක් බිරම් හරින මෙන
අනාඝාත ! අරඹමින
අනාඝාත ! අරඹමින
පිරිත් ඝෝෂා කරන අටියෙන
මෙය වෙනස් කිරීම්වලින් යුතුය. මාතර යුගයේ ජන සාහිත්‍යයෙනු උපුටා ගැනුණ ද අතවශ්‍ය මැදිහත් වීම සිදු කරමින් මේ මොහොතට අදාළ වෙනස්කම් කිහිපයක් ඝෝෂා විසින් සිදු කර තිබිණි. විශාලා මහනුවර තුන්බිය පිළිබඳ සංඥාවට කොඩිව් 19 සංඥාව යා කරමින් වෛරසය යන්න විදෙස් වෛදරස ලෙස හැඳින්විණි. මෙහි විදෙස් වෛරසය යනු විදේශයෙන් ආනයනය කෙරුණු කොරෝනා වෛරසයද නොඑසේ නම් මෙවර ආනයනය කළ රාජපක්ෂවරුදැයි සිතා ගත නොහැකිය. කොයික වුවත් දිගට ම දේශපාලනික අර්ථකථනය සමග අනාඝාත දිගහැරෙන බව පැහැදිලිය. ඉතාම උච්ච ස්වරයෙන් හා රළු අශික්ෂිත (මෙහි අශික්ෂිත යනුවෙන් යෙදෙන්නේ ශික්ෂිත සංගීතයේ විරුද්ධාර්ථය හඟවන්නටයි) හඬින් අනාඝාත ඇරඹුම සනිටුහන් කෙරිණි. ඉලෙක්ට්‍රොනික් ගිටාරයේ දැඩි පහරවල් ප්‍රමුඛ සංගීතය විසින් බේකරිය අවකාශය අශික්ෂිත ඝෝෂාවකට ඇද දමනු ලැබීය. ගීතදේව වසංගතය දුරලීම පිණිස නමස්කාරය කියා රතන සූත්‍රය සඤ්ඤායනා කිරීම ඇරඹිණි.
නමස්කාරය ද රතන සූත්‍රය ද අප අසා ඇති නාදයෙන් බොහෝ වෙනස්ව ගැයුණි. එය සම්මත සංගීතය විසින් පිටමං කළ ශබ්ද නැවත කැඳවීමකි. එසේ ම සම්මත අර්ථවලින් ගලවා ගැයීමකි.
සාර සදිසි පෙති පේර නෙලන කල
වළ ගියදෝ මගෙ මේවරයා
ගෑස් හොය හොයා රටවට යනකොට
වළ ගියදෝ මගෙ මේවරයා
තෙල් ගහගන්නට පෝලිමෙ යන විට
වළ ගියදෝ මගෙ මේවරයා….
මේ ආකාරයට පවත්නා මොහොතේ සමාජ තත්වය හා සමපාත කරමින්, ඇතැම් පද වෙනස්ව ගයමින් ජනශ්‍රැතියේ කොටස් දිගින් දිගටම භාවිත විය. කේන්ද්‍රීය අදහස වූ රාජපක්ෂ අපරාධ රාජ්‍යය පිළිබඳ සංඥාව එසේ ම තබා ගනිමින් ඒ යටතේ ශ්‍රී ලංකාවේ තත්වය විග්‍රහ කිරීම සඳහා මේ ගායනා සමත් විය. ඒවායේ දහම් ගැට හෝ ගැඹුරු අර්ථකථන නැත. ඇත්තේ කේන්ද්‍රීය අදහස ව්‍යාප්ත කිරීම සඳහා නිදසුන්ය. ඊටම එක්කොට ටීකාවක් ද ගැයෙයි. මෙය ද පද වෙනස් කිරීම්වලින් යුක්තය.
හෙමින් හෙමින් කිරිපිටි හොයාගන්න
පෝර හොයාගන්න
හෙමින් හෙමින් මම
නගරෙට යන කලට
එකෙක් ඇවිත් දුන්නයි මගෙ
පිට මැදට
ඒ ගුටි කකා මම නගරෙට
යන කලට
මට ම මගේ ඉල කැඩුණයි
හිනාවට…..
රටේ ඊනියා පූජකවරුන් ද, වියතුන් ද එක්ව ජහමනයා කුපිත කොට නිර්මාණය කළ රට දැන් තිබෙන්නේ මේ මට්ටමේය. සියලු දුක් ගැහැට මැද කිරිපිටි හොයමින්, රාජපක්ෂ මහතාගේ කාබනික ගුණ්ඩුව වෙනුවෙන් කාබනික පොහොර සොයමින් යන ගොවියෙකුගේ පිට මැදට පහරක් වැදෙනතර ටිකකින් ඌටම සිනහ පහළ වෙයි. නිකම්ම නොව, ඉල කැඩෙන ලෙස සිනහ පහළ වෙයි.
එක් වරක් වර්ගවාදී යුද්ධය වඩා සාර්ථකව ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා යුද හමුදාවට ලේ දුන් රතුපස්වල-වැලිවේරිය ප්‍රදේශයේ තරුණයෙක් ප්‍රාර්ථනා කළේ මගේ ලේ වෙනුවෙන් දෙමළ ලේ සොලවන්න කියායි. එතන ම බෝධි පූජාවක් තැබූ වයසක මාතාවක් පැතුවේ මේ ජලය වෙනුවට දෙමළාගේ ලේ ගලායාවා කියාය. ඉන් ටික කලකට පසු මේ දෙදෙනාම හමුදාවට එය සිහිපත් කරන්නේ බීමට තිබූ ජලයට රටේ මහා ධන කුවේරයෙක් වස මුසු කළ පසු, ධනකුවේරයාගේ පැත්ත ගනිමින් අර තරුණයාට හා මවට තුවක්කුව දිගු කළ විටදීය. මේ පිරිසම නැවත වරක් කැලණි ගඟ දෙබෑ කරගෙන ආ නා රජු දැකබලා ගැනීමට පැමිණියේ භික්ෂූන් බෙදමින් සිටි නෙළුම් පොහොට්ටු ද අතට ගෙන අලුත් බලාපොරොත්තු සහිතවය. දැන් ආයෙත් අර තරුණයා පෙට්‍රල් පෝලිමකදී අපට හමු වන අතර මව ගෑස් පෝලිමක හමුවෙයි. ගීතදේව මෙසේ ගයයි.
ඔන්න මලේ – ඕනෙම ලේ
ඔය නාමල නෙලා වරෙන්
අත්ත බිඳෙයි පය බුරුලෙන් තබා වරෙන්
කැලණි ගඟේ නයි යනවා බලා වරෙන්
සුදුකාර දී ඔරුවක නැගී වරෙන්…….
දැන් අර කිරිපිටි හා පොහොර සොයා ඇවිදින ගොවියාගේ පිට මැදට වැදුණු පහරින් පසු ඔහුට ඉල කැඩෙන්නට හිනා ගිය හේතුව පැහැදිලි වනු ඇත. කැලණිය රජමහා විහාරයේ මහාචාර්ය හිමියන්ට ඇසුණු විශාල ශබ්දය උන්වහන්සේ හැකි පමණ හඬ නගා රටට කීව ද ඒ සිරි සවන්වලට නිවෙස්වල ගෑස් පුපුරන හඬවල් නොඇසීම මහජනයාගේ අවාසනාවකි. කෙසේ වෙතත් එදත්, අදත්, හෙටත් කැලණි විහාරය වැඳ ගන්නට පැමිණෙන සැදැහැවතෙකුට ගඟ අසලට ගොස් එහි නයි යනවාදැයි විමසිලිමත් වීමට කවුරුත් බාධා කර නැත. එය ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයයි.
……හෙමින් හෙමින් මම
නගරෙට යන කලට
එකෙක් ඇවිත් දුන්නයි මගෙ
පිට මැදට
ඒ ගුටි කකා මම නගරෙට
යන කලට
මට ම මගේ ඉල කැඩුණයි
හිනාවට…..
කැලණි ගඟේ වතුර සමනොළ කන්දෙන් පටන් ගන්නා විට නම් ඉතා පිරිසිදුය. එහෙත් කැලණි පන්සල අසලින් එය ගලන්නේ බීමට තියා බැස නෑමටවත් නුසුදුසු ජල කඳක් ලෙසය. මෝදරින් එය මුහුදට වැටෙන විට කොළ පාට ජලකඳක් මිස නිල් ජලයක් අපට දිස් වන්නේ නැත. කොළ හරිත පැහැය වූවාට ජලයේ කොළ පැහැය එය අපිරිසිදු බව හඟවයි. ගඟ කැලණිය හරියෙන් ගලනා විට එහි ජලය වෙනත් පැහැයකට හරවන්නට තිබුණා නම්…! අවම වශයෙන් රතු පැහැයටවත්!
දැන් හටන් කවියක් ගැයෙයි. විදේශිකයන් මේ රටට ගොඩ බැස රට ආක්‍රමණය කළ ආකාරයත්, ස්වදේශිකයන් රට බේරා ගන්නට සටන් කළ ආකාරයත් හටන් කවිවල කියවෙයි. පසුගිය වසර කිහිපයේ මෙරැටියාට රට බේරා ගැනීමේ අවශ්‍යතාවයක් තදින් ම දැනී තිබුණි. ඔවුහු ඒ සඳහා නොකළ කැපකිරීමක් නැත. රතුපස්වල වෙඩිතැබීම් නොතකා, දරුවන්, සැමියන්, වෘත්තිකයන් අතුරුදන් කිරීම් නොසලකා, වෙඩි තැබීම් හා ලේ ගලා හැලීම් ගැන නොතකා රටම එක පොදියට දේශයේ ගැළවුම්කරුවෙකු වෙනුවෙන් සැදී පැහැදුණෝය. ගීතදේව හටන් කවියක් ගයන්නට පටන් ගනී.
යුද්දෙටත් ඇවිත් සිඳු පිට නැව් නැගලා පරංගි
උන්නමුත් ඇවිත් කොළඹට ගොඩ බැහැලා
අන්දමත් හොඳයි කිසිබිසි ගාලා කොළඹදි
කම්පලක් නැතත් සෙනඟක් මරා දාලා
තුන්වල පදයේ හිස් තැන තැබූ තන්හි ගීතදේව ලංකාවේ ගම්, නගර ගණනාවක නම් කියාගෙන ගියේය. අපගේ අනුමානය අනුව නම් ඒ රාජපක්ෂ රෙජීමය විසින් මිනිසුන් වෙඩි තබා හා එක එක ආකාරයෙන් මරා දැමුණු ප්‍රදේශවල නම්ය. ධම්මික පෙරේරාගේ කොම්පැණියක් වෙනුවෙන් රතුපස්වල-වැලිවේරිය ජනයාට හමුදාව දමා වෙඩි තැබූ පුවත කවුරුත් දනී. වරක් හලාවත එගොඩවැල්ලේ ධීවරයින්ට වෙඩි තැබීය. රෝෂේන් චානක නම් වෙළඳකලාපයේ තරුණයෙක් විරෝධතාවයක් අතරතුර මරා දැමිණි. පෞද්ගලික විශ්වවිද්‍යාලයකට එරෙහි අරගලයක් අතරතුර ශිෂ්‍ය ක්‍රියාකාරිකයෝ දෙදෙනෙක් මහ මග මරා දමා තිබිණි… බොහෝ අය පැහැරගෙන, හතර හන්දි කඩා දමා තිබිණි. මේ යුගයක කෲර බව වුව ද මිනිසුන් වැලනොකැඩී රුදුරු දෙවියා වෙත පුදපෙත් ම ලබා දෙනු ලබයි. ඉන් ම පිහිට යදියි.
රත්නමාලි සෑ කිරණයි
මහ බෝ සෙවනයි
තිසා වැවයි සීගිරියයි
මගේ උරුමයයි…
අමරදේවයන් ගායනා කරන උදාරතර ගීතයක කොටසක් ගැයෙයි. මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් මේ රටේ පාලකයන් හා පාලක දෘෂ්ටිවාදයට හසුවී සිටින වැසියන් ගැන කීමේ දී ද, ඊනියා දෙදහස් පන්සියයක අතීතය වනමින් අතීතකාමයේ ගිලෙමින් දූෂිත වර්තමානයක ගිලී සිටීම ගැන සඳහන් කිරීමේදී ද ලංකාවට භාවිත කළ සමාන පදයකි, පින් කෙත හෙළ රන් දෙරණ යන්න. ඔහු මෙය යෙදුවේ උත්ප්‍රාසවත්වය. ගීතදේව ගෙන එනුයේ ද එවැනි ම උත්ප්‍රාසයකි.
අවසන් වශයෙන් ඝෝෂා සිය සුපුරුදු ජන කවියක් ගායනා කළාය.
සූරිය සුනෙර සත්වට කැරකුණාදෝ
සූරිය යනෙන ගැලසක ගැලවුනාදෝ
වීරිය කරන රාහුට අසුවුණාදෝ
සූරිය තවම පායන්නට පමාදෝ
මේ භූමියේ ප්‍රමාදය ගැන ඔවුන්ගේ ප්‍රශ්න කිරීමක් එහි වූ අතර මුල, මැද, අග සහිත යාන්ත්‍රික සුසාධිත ආකෘතියක් නම් එහි නොවීය. විචාරයේ පහසුව තකා ආකෘතියක් තනා ගත්ත ද ශිල්පීන් දෙදෙනා මෙවැනි ආකෘතියක් තබා නොතිබුණි. පෙළ විචාරය සඳහා මේ ආකෘතිය අප විසින් සකසා ගැනුණි. ඝෝෂා කළේ හැකි සැම විට ම ඝෝෂා කිරීම හා වැයීමයි. ඒ අතරතුර ගැයීමේ ඝෝෂාව දක්නට විය. එය ද ශබ්ද පරිපාලනයේ දුර්වලතාවයන් නිසා රසිකයා වෙත ළඟා වූයේ තවත් අනවශ්‍ය ඝෝෂා එක් කරමිනි.
භූමිය හා ආනුෂාංගික අංග
අනාඝාත වේදිකාවේ ධාවනය වන විට ඉදිරිපස භූමිය හිස් අවකාශයක් ලෙස තැබිණි. එය රසිකයන්ගේ ඕනෑම නිදහස් හැසිරීමක් සඳහා විවෘත කොට තිබිණි. නැටීමට, ගැයීමට හෝ හූ තැබීමට පමණක් නොව, අවැසි නම් වැලපෙමින් ඇඬීමට වුව කිසිදු ප්‍රේක්ෂකයෙකුට බාධා නොවීය. ගීතදේව නිබඳවම සිය භූමිකාව රසික වළල්ල හා සම්බන්ධ කොට ගනිමින් ගායනයේත්, වාදනයේත් ඇතැම් විට නර්තනයේත් යෙදුණි. ඔහු එක් වරෙක ඇතුළට කුඩා ඇට පුරවා වැසූ ෆර්ෆියුම් බෝතල් සිය ගණනක් රසික පර්ෂද් වෙත විසි කළේය. ඒ සියල්ලම උඩට ඔසවා සෙලවීමෙන් නැගෙන සියුම් ඝෝෂාව අනාඝාත තවත් වර්ණවත් කළේය. එසේ ම මනෝභ්‍රාන්තිමය රූප නිරූපණය කිරීම සඳහා විවිධ ආලෝක රටා භාවිත කෙරිණි. වර්ණ කදම්බයන් වෙනුවට විවිධ විචිත්‍රවත් වර්ණ රටා අලෝක යොමු කෙරිණි. හඳුන්කූරු හා විවිධ සුවඳ දුම් විසින් අවට පරිසරය රසික භාව වෙනස් කිරීම සඳහා සූදානම් කොට තිබිණි. ක්ෂණික විදුලි ආලෝක මෙන් ම දුම්වලා විසින් යාතුකර්ම භූමියක වේශය වඩාත් හොඳින් ගෙන එනු ලැබීය.
දෙදෙනා ඇඳ සිටි ගෝත්‍රික වස්ත්‍ර හා පැළඳ සිටි ආභරණ සේ ම භාවිත හඬ ද ප්‍රස්තුතය වර්ධනය කරන්නට සමත් විය. ඝෝෂා භාවිත කළ බොහොමයක් සංගීත භාණ්ඩ ඔවුන්ගේ ම නිෂ්පාදනයන්ය. විවිධාකාරයේ බෙරවල පටන් අපූර්ව කම්පන හඬක් නැංවූ Didgeridoo නළාව දක්වා බොහොමයක් සංගීත උපකරණ විය. ප්‍රසංගය අවසාන කොටසේ දී ෂැගී විසින් වයන ලද නාද සියල්ලක් ම ඔවුනගේ පර්යේෂණාත්මක උපකරණයන්ගේ සංකලනයකි.
සමාලෝචනය
චින්තක ගීතදේව සමාජය හඳුනාගෙන තිබුණේ විරෝධාකල්ප ගායකයෙක් වශයෙනි. මේ ආකාරයේ ලංකාවේ වඩාත් ප්‍රකට ගායකයා අජිත් කුමාරසිරිය. ඔහුගේ රොක් ආර මේ මොහොතේ ලංකාවේ විකල්ප සංගීතය පිළිබඳ කතා කරන්නෙකුට මගහැර යා නොහැකිය. සංගීතයේ ප්‍රතිහෙජමොනියක් සඳහා වන අරගලයේ මෑත කාලීනව වැදගත් ම සංගීතඥයා අජිත් කුමාරසිරි බව සඳහන් කළ හැකිය. ඔහු වඩා ප්‍රකට රොක් අජිත් නමිනි. ඉන්ද්‍රචාප ලියනගේ, චින්තක ගීතදේව, සුදන්ත මාධව වැනි අය මේ ලැයිස්තුවේ මීළඟ සාමාජිකයෝය. ගීතදේව මේ වන විට වෙනස් මගක යමින් සිටියි. ගීතයක වන පැදිමය විරෝධාකල්ප වෙනුවට සමස්තයක් ලෙස විරෝධාකල්ප මැවීම පිළිබඳ පර්යේෂණයක ගීතදේව ඇතුළු ඝෝෂා නිරතව සිටියි. ඔවුන් ම දරන මතයේ ස්වභාවය අනුව ක්‍රමය විසින් ශික්ෂණය කරන ලද සංගීතයක් අස්සේ පදවලින් පමණක් විරෝධාකල්ප ඉදිරිපත් කර ප්‍රයෝජනයක් නැත. මේ මොහොතේ වඩා ප්‍රියජනක හා ඉවසනසුළු සංගීතය ක්‍රමය හා ගැටීමට නොව, ක්‍රමය පවත්වාගෙන යාමට රුකුල් දෙන්නකි. එහෙයින් පද වෙනස් කොට සංගීතය එසේම තබා ගැනීම සංගීතයේ විප්ලවීය මගක් නොවේ. විරෝධය සමස්තයක් වීමට නම් පද රචනය ද, සංගීතය ද මුළුමනින් ම වෙනස් මානයක පවත්වාගත යුතුය. ඝෝෂා මේ අන්දමේ පර්යේෂණයක නියැලෙමින් සිටියි. ඝෝෂා යනු ගීතදේව හා ෂැගී බව ලිපිය ආරම්භයේදී ම සඳහන් විය.
නූතනවාදයේ ශ්‍රේෂ්ඨ නිජභූමිය වශයෙන් සැලකෙන යුරෝපය යටත්විජිතකරණය ඔස්සේ ලෝකයේ කේන්ද්‍රය බවට පත්විය. ශ්‍රේෂ්ඨ ජාතිය වීමේ ඇමරිකානු සිහිනය ද ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨ කේන්ද්‍රය වීමේ යුරෝපීය සිහිනය ද විසින් පරිධියේ වන රටවල කලාව සංස්කෘතිය ද්විත්ව තැනෙක තබා සලකන්නට වූ අතර ඒවා ඔවුන්ගේ සංස්කෘතික ජීවිත සරසා ගැනීම සඳහා මෙවලම් ලෙස ද භාවිත කළහ. කලාව වන්නේ මොනවාද, නොවන්නේ මොනවාද යන්න ඔවුන් තැනූ කලා න්‍යායන් විසින් තීරණය කෙරිණි (ඇල්බොරාදා සිනමාපටය ඇසුරින් පෙන්වා දුන් නිදසුන සිහි කරන්න!). එහෙත් මේ තත්වය දිගින් දිගටම නඩත්තු කිරීමට කේන්ද්‍රයේ අධිපති කථිකාවට හැකි නොවූ අතර ඒ වෙනුවට ගැරහුම්-අවමන් ලද පරිධියේ කලා-සංස්කෘතිය පදාසයන් නව කථිකාවේ අවධානයට ලක්විය. 1960 ගණන්වල ඇමරිකාවේදී පෙරටුගාමී ජන සංගීතය උපදින්නේ මෙහි ඵලයක් ලෙස බව අපි ඉහත දී සාකච්ඡා කළෙමු. කලාව පිළිබඳ යුරෝ-ඇමරි කේන්ද්‍රීය අධිපති කථිකාවට ප්‍රතිපක්ෂව ආසියානු, අප්‍රිකානු හා ලතින් ඇමරිකානු කලාවන් ප්‍රති-කලා අර්ථයෙනුත්, කලා කෘති වශයෙනුත් ගොඩ නැගෙන්නට විය. ගීතදේවලාගේ පර්යේෂණාත්මක වෑයම එම පසුබිම සිත්හි තබාගෙන විමසිය යුතු එකකි.
මේ කාර්යයේ දී විකල්ප කලා-සංස්කෘතික කථිකාවක් සඳහා මග හදන බේකරිය අවකාශය ගැන අමතක නොකළ යුතුය. ඝෝෂා යනු බේකරිය නොවුණත්, අවරසික රාජ්‍යයේ මුඩුම අතපෙවීම් නොමැතිව මේ ගණයේ කලාවක් විඳගන්නට අවකාශ සැලසීම ගැන බේකරිය කට්ටියට අවංකවම ස්තූති කළ යුතුය.
කේ. ඩී. දර්ශන
මූලාශ්‍රය –
Smith,Todd. Popular Music. https://popularmusic.pressbooks.com/
Trance. https://www.moodbook.com/music/trance.html
progressive rock. https://www.britannica.com/art/progressive-rock
ඡායාරූප – තිවංක නාගහවත්ත