කේ.ඩී.දර්ශන
කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ, ශ්‍රීපාලි මණ්ඩපයේ ප්‍රාසාංගික කලා විෂය හදාරණ විද්‍යාර්ථීන්ගේ අවසන් වසර නාට්‍ය නිෂ්පාදනය දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) නමින් සම්මත රංගශාලා පරිශ්‍රයෙන් බැහැරව රඟදැක්වුණා. මේ සටහන එහි නාට්‍යමය අත්දැකීම, ආකෘතිය හා දේශපාලන වැදගත්කම විමසා බැලීම සඳහායි. නාට්‍යය රඟදැක්වූයේ බණ්ඩාගරම, වීදියගොඩ වලව්ව පරිශ්‍රයේයි.
වස්තුබීජය හා වටපිටාව
ඔවුන් යොදාගෙන තිබුණු වස්තු බීජය වනාහි, සම්භාව්‍ය ග්‍රීක නාට්‍ය ප්‍රහසනයක් ආශ්‍රයෙන් ලබා ගත්තක්. මේ සිත් ඇදගන්නා ප්‍රහසනය නම් ඇරිස්ටොෆානීස්ගේ ලයිසිස්ට්‍රාටා (Lysistrata – 411 BC)යි. ලයිසිස්ට්‍රාටා හෝ ඇරිස්ටොෆානීස් නොදන්නා ඕනෑම අයෙකුට බාධාවකින් තොරව නැරඹිය හැකි වන පරිද්දෙන් දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) අපූර්වයි. ග්‍රීක කොමඩියේ හෙවණැල්ල ගෙන තිබුණ ද එය කිසිසේත් ම ග්‍රීක සන්දර්භයක නොවේ ස්ථානගත කොට තිබුණේ. ඉතාම ලාංකික, ඉතාම සමකාලීන මොහොතක එය ස්ථානගත කොට තිබුණා.
මෙතරම් පොළව මට්ටමේ පැළ කළ නාට්‍යයක් විචාරීම සඳහා ග්‍රීක නාට්‍යය ගැන තවදුරටත් සඳහන් කිරීම අවශ්‍ය නොවුණත්, මූලික තේමාවේ වැදගත්කම අවධාරණය කළ යුතු නිසා ලයිසිස්ට්‍රාටා ගැන තවත් වචනයක් ලිවිය යුතුයි. ක්‍රි.පූ. යුගයේ ජීවත් වූ ඇරිස්ටොෆානිස් පෙන්වා දෙන්නේ ලිංගිකත්වය සඳහා ඇති පෙළඹවීම යුද ජයග්‍රහණයකටත් වඩා ප්‍රබල බවයි. එහෙයින් ඔහු තඩි පිරිමින්ගේ (තඩි පිරිමි යනු, පුරුෂ මූලිකත්වය හැඳින්වීම සඳහා මහාචාර්ය ජගත් වීරසිංහ යොදන දේශපාලනකි යෙදුමකි) යුද්ධ විවේචනය කරනවා. යුද්ධය නතර කිරීමට බල කිරීම සඳහා නාගරික කාන්තාවන් ලිංගික වර්ජනයක යෙදෙනවා. තඩි පිරිමින්ගේ යුදකාමය ගැහැනුන්ගේ උත්සහාය ඉදිරියේ බිම ඇද දැමීමට ලයිසිස්ට්‍රාටා සමත් වෙනවා.
ලයිසිස්ට්‍රාටා (Lysistrata) මීට පෙර කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ප්‍රියංකර රත්නායකගේ අධ්‍යක්ෂණයක් ලෙස ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවේ රඟදැක්වුණා. අප වීදියගොඩ වලව්වේ දුටු, ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් අවකාශකය රඟදැක්වුණු, ලයිසිස්ට්‍රාටාවේ සෙවණැල්ල ගෙන බොහෝ දෑ එකතු කර තනා තිබූ දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) ප්‍රොසීනියම් සීමා ඉක්මවූ ආශ්චර්යමත් රංගයක්.
රංගය එහි දේශපාලනය හා ආකෘතිය
නාට්‍යය ස්ථාන තුනක රඟදැක්වුණා. වීදියගොඩ වලව්ව කියන්නෙ ලංකාවේ පැරණි වලව්වක ශේෂය‍ක්. ප්‍රේක්ෂකයන් ලෙස අප වලව්වේ ඉදිරිපස අටවා තිබූ පුටුවල හිඳ නාට්‍යය නැරඹීට හරිබරි ගැහුණා. රංගය ඇරඹීට පෙර පූරකයෙක් ඉල්ලා සිටියේ නාට්‍යය ඇරඹෙන්නේ වලව්වේ මැද මිදුලෙහි බැවින් එතනට රොක් වන ලෙසයි. පැති දොරකින් වලව්ව තුළට පිවිසි අප මැද මිදුලේ එක් කෙළවරක පෙළ ගැහැණා.
ඉතාම සරාගී යෞවනියන්ගේ විලාසිතා සංදර්ශන රඟදැක්වීම ඇරඹුණා. ඒ අතරතුර නාට්‍යයේ පාත්‍රයන්ද, නොඑසේ නම් වේටර්වරුන්ද, මොකුන්ද කියා සොයා ගත නොහැකි පිරිසක් විසින් පැණි බීම ටින් බෙදමින් සිටියා (ඔවුන් නාට්‍යයේ පාත්‍රයන් විය යුතුයි). මට හමුවුණේ මිදි රසැති යුෂ ටින් එකක්. කදිමයි…! නැවතත් අර වචනය භාවිත කරනව නම්, ඉතාම සරාගී යෞවනියන් විසින් ඉදිරිපත් කළ, ඉතාම සරාගී විලාසිතා සංදර්ශනය නරඹන අතරතුර මිදි රසැති යුෂ තොලගෑම කවර ප්‍රහර්ෂයක්ද? පුරාණ ග්‍රීසිය වෙතත්, ග්‍රීක නාට්‍ය වෙතත් මගේ සිත දිව ගියා. නැවතත් මේ ඉතාම සරාගී නිරූපිකාවන් මා සිත වලව්වේ මැද මිදුලෙහි සිටවා තබන්නට සමත් වුණා.
නාට්‍යයේ ආරම්භය, නොඑසේ නම් විලාසිතා සංදර්ශනය ගැන කීමට වඩා සාහිත්‍යමය හා කතාන්දරමය ඡේදයක් මට වුවමනා වූයේ ඇයි? එය කිව හැක්කේ එලෙසමයි. මගේ අදහස නම්, ඔවුන්ගේ කාය භාෂාව, භාව නිරූපණ, අංග රචනා හා මේ කිසිවකට නොදෙවෙනි ඇඳුම් නිර්මාණය බොහෝ සාර්ථක බවයි.
දෙවන අංකය සඳහා ප්‍රේක්ෂකයන් වලව්වේ මැද සාලය තුළට කැඳවනු ලැබුණු අතර එහිදී ස්ත්‍රීන්ගේ ප්‍රශ්න කතා වීම සිදු වුණා. තඩි පිරිමින් විසින් මෙහෙයවන විලාසිතා සංදර්ශන අස්සේ බාහිරට නොපෙනෙන ඛේදය, ශෝකී ඉරණමට භාජනය වූ ස්ත්‍රීන්ගේ ම කතාවලින් පැහැදිලි කෙරුණා. නිරූපිකාවන්ගේ සිරුරේ හැඩ වෙනුවෙන් ඔවුන් සිය දරුවන්ට මව් කිරි දීම පවා නවතා තිබෙනවා. මොවුන්ගේ නායිකාව විසින් ලයිසිස්ට්‍රාටා පන්නයේ තම උපාය සෙසු ස්ත්‍රීන්ට පැහැදිලි කෙරෙනවා. අවසානයේ සියලු ස්ත්‍රීන් එක්ව තඩි පිරිමින්ගේ, තම පෙම්වතුන්ගේ හා ස්වාමිවරුන්ගේ මේ ක්‍රියාකලාපයන්ට එරෙහිව ලිංගික වර්ජනයක නිරත වෙන්න තීරණය කරගන්නවා.
නාට්‍යයේ ප්‍රචාරක පත්‍රිකාවේ ඔවුන් එය හඳුන්වා තිබුණේ “අරගලයෙන් පණ නැගුණ නූතන කාන්තා විප්ලවය” කියායි. බොහෝ දෙබස්, භූමියේ මේ මොහොතේ ප්‍රශ්න සාකච්ඡා කරන්නට සමත්ව තිබුණා. එක් කාන්තාවක් ගණිකා වෘත්තියේ යෙදීමේ හේතුව විදියට අපිට දකින්න ලැබුණෙ, වසංගත සමයේ සැමියාගේ ආදායම් මාර්ග සියල්ල නතර වීමයි. ඇඟ විකිණීම ගැන සැමියා ඇයට අවලාද නැගුවත්, ශාරීරිකව පහර දුන්නත් ඇගේ මේ හෙළිදරව්වෙන් අප ජීවත් වන්නේ කොතරම් නරුම සහ දුගඳ හමන අප්‍රසන්න සමාජයකදැයි පැහැදිලි කෙරෙනවා.
වසංගතයත්, ඉන් ඇති කළ ආර්ථික අර්බුදයත් අස්සේ සැඟවී සිටින සහචරවාදී පාලන ක්‍රමයක ගොදුරු බවට පත්ව සිටින දුසිමක් කාන්තාවන් ගත් මේ තීරණය ඔවුන්ට පහසු වෙන්නේ නැහැ. ඔවුන්ගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ අත්‍යවශ්‍ය දෑ කප්පාදු කෙරෙනවා. නිරූපිකාවන්ගේ මහ මුදලාලි විසින් සිය බලය පෙන්වා ඔවුනට තර්ජන- ගර්ජන ගෙනෙනවා. මේ මුග්ධ කළමනාකරුවා – පාලකයා සහ පොලිසිය අතර ඇත්තේ අත්‍යන්ත සබැඳියාවක්. පොලිස් ඇම්බැට්ටයා පවසන්නේ කාන්තාවන්ගේ විනෝද ආහාර කප්පාදුවෙන් ඔවුන් පාලනය වී සියලු වර්ජන ඇණහිටින බවයි. පසුගිය වසරේ ලංකාවේ ජනාධිපතිවරයා ලෙස වැඩ කරමින් සිටි මුග්ධ පුද්ගලයා ද රටේ ජනයා ගැන මෙලෙසම හිතුවා. සිතූ සිතූ දේ කළා. තමන්ගේ කටවචනය නීතිය බව පවසමින් උදම් ඇනුවා. පොලිසි, හමුදා ඇතුළු රාජ්‍යය සතු සමස්ත මර්ධන යාන්ත්‍රණයම ජනතාවට එරෙහිව පෙළ ගැස්සුවා. අවසානයේ ඔහුට වූ දේමයි නාට්‍යයේ මුග්ධයන්ට ද වුණේ. කාන්තාවන් එක්ව ඔවුනට පහර දී එළවා ගත්තා.
නාට්‍යයක් තරම් භූමියේ දේශපාලනය සරල නෑ. සැබෑ චරිත නොසිටියත් නාට්‍ය සරලත් නැහැ. හිට්ලර්ගේ මරණ ලැයිස්තුවේ ඉදිරි පෙළ බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට් වැන්නෙකු සිටීම මේ සඳහා කදිම උදාහරණයක්. නාට්‍යයේ වැදගත්ම කොටස, තුන්වන අංකය, නොඑසේ නම් දීර්ගම හරිය රඟදැක්වෙන්නේ වලව්වේ ඉදිරිපස කොටසේයි. ප්‍රේක්ෂකයන් වලව් මිදුලේ සිට එදෙස බලා සිටිනවා. රංගනය, සංගීතය හා ආනුෂාංගික අංග ගැන යම් විස්තරයක් ඉදිරියේදි සටහන් කළ යුතුයි. එතෙක් අපි නාට්‍යයේ ආකෘතිය ගැන තවත් ටිකක් කතා කළ යුතුයි.
Site-Specific Theatre – ක්ෂේත්‍ර සුවිශේෂී රංගය
දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) නාට්‍යයේ ආකෘතිය ගැන කතා කරන විට අපිට මේ යෙදුම ගැන කතා නොකර බැහැ. Site-Specific Theatre යන්නෙහි නිවැරදිම සිංහල යෙදුම මා දන්නේ නැහැ. ඊට ක්ෂේත්‍ර සුවිශේෂී රංගය යනුවෙන් යොදන බව මා අසා දැනගත්තේ චතුර විමර්ෂ ප්‍රනාන්දුගෙන්. මෙහි අදහස සම්මත රංග ශාලාවක, වේදිකාවක රඟ නොදක්වා, ඒ සඳහා සුවිශේෂයෙන් තෝරා ගන්නා ලද අවකාශයක රඟ දැක්වීමයි. මෙය අතිශයින් ම දේශපාලනික රංග ආකෘතියක් බව කිව යුතුයි. මේ රංගය, ප්‍රොසීනියමය වෙත එන්නට මැළි ප්‍රේක්ෂකයා සොයා ගොස්, ඇඟිල්ලෙන් ඇන ඇහැරවිය හැකි රංගයක් බව දුසිමක් ගැහැනු අත්දැකීම විසින් අපට පෙන්වා දෙනු ලැබුවා.
ක්ෂේත්‍ර සුවිශේෂී රංගයේ ඉතිහාසය හෝ වර්තමානය පිළිබඳ න්‍යායාත්මක දැනුමක් මට නැතත්, එය දේශපලානික රංගාකෘතියක් ලෙස කොයිතරම් උචිතද යන්න විමසීම වැදගත් යැයි හැඟෙනවා. බ්‍රෙෂ්ට් ගල් වූ ප්‍රේක්ෂාගාරවලට රුචි කළේ නැහැ. ඒ වෙනුවට ඔහු ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍ය කෙරෙහි තදාත්මීය වීම වැළැක්වීම සඳහා විවිධ ආකෘතික අත්හදාබැලීම් සිදු කළා. දුරස්ථීකරණය, තදාත්ම විඝටනය ආදී විවිධ වචනවලින් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ආර අපි නම් කරනවා.
දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) බලන්න වීදියගොඩ වලව්වට ගිය ප්‍රේක්ෂකයාට, සැපසේ හිඳ බලන්නට ආසන පනවනු වෙනුවට මේ අරගලකාරී විද්‍යාර්ථීන් අපව වලව්වේ තැනින් තැන ඇවිද්දුවා. අප හිඳ සිටින අවකාශය ඉදිරියේ ඔවුන් රඟනවා වෙනුවට, ඔවුන්ගේ අවකාශයට අප කැඳවනු ලැබුවා.
යමෙකු ඇසිය හැකියි මෙය මහ අමුතු ආකෘතියක් ද කියා. මෙවැනි ආකෘති අපේ ජන නාට්‍යවල, ශාන්තිකර්මවල ඕනෑ තරම් තිබුණා නොවේද කියා. ඔව්! තිබුණා විය හැකියි. නොතිබෙන කිසිවක් නැවත ගෙන ආ නොහැකියි. නමුත් මා මෙහි විශේෂයෙන් අවධාරණය කරන්නේ රංගයේ ආකෘතිය, වස්තුබීජය, එය ප්‍රයුංජනය කළ ආකාර යන සියල්ලම එක්ව සසඳමිනුයි. ඊට තවත් වැදගත් යමක් ලෙස එක් කළ හැක්කේ මේ නාට්‍යය රඟදැක්වෙන මොහොතයි. පසුගිය වසර ම ජන අරගලයන්ගේ වසරක්. එය විවිධ කාරණා පෙන්වා දෙමින් කොතෙක් අවතක්සේරු කරන්නට උත්සහා කළත්, පොදු ජන නැගීටීමක් ලෙස ඉතිහාස ගත වීම කිසිවෙකුටවත් වළක්වාලිය නොහැකියි. මෙවැනි අවකාශයක් තුළ දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) රංගගත වීම වනාහී තවත් ආකාරයකින් වැදගත් වන බව මා පෙන්වා දෙන්නේ ඒ නිසයි. මීට පෙර ද උපුටා දැක්වූ ලෙසින් ඔවුන් මෙය නම් කරන්නේ “අරගලයෙන් පණ නැගුණ නූතන කාන්තා විප්ලවය” කියායි.
ආකෘතිය ගැන තවත් අදහස් කිහිපයක්
දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) නාට්‍යයේ වැඩිපුරම කතා කළ යුත්තේ, අකෘතිය ගැනයි. ඒ තරමට ම එහි ආකෘතිය සුවිශේෂීයී. නාට්‍ය රඟ දැක්වීම සඳහා වලව්වේ කොටස් තුනක් යොදා ගැනීම පිළිබඳ අවධානය යොමු කරමු. එය අහම්බයක්ද? නොඑසේ නම් විද්‍යාර්ථීන් සිතා මතාම කළ දැනුවත් අත්හදා බැලීමක්ද? ස්ලැවොයි ජිජැක් The Pervert’s Guide to Cinema වාර්තා චිත්‍රපටයෙහි ඇල්ෆ්‍රඩ් හිචිකොක්ගේ (Alfred Hitchcock) සයිකො (Psycho) සිනමා කෘතිය අරභයා කරන විචාරය බලන්න. ඔහු නෝමන් බෙට්ස්ගේ නිවසේ මට්ටම් තුන ගැන මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක විග්‍රහයක යෙදෙනවා. බිම් මහළින් ඊගෝව ද, පළමු මහළින් සුපර් ඊගෝව ද, පහළම මහළ හෙවත් බිම් මහළට යටින් පවත්නා අඳුරු කාමරය ඉඩ් ද නිරූපණය කරන බව ජිජැක් පවසනවා. මේ මේ උදාහරණය සිහි කළේ දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) රංග අවකාශය මනෝවිශ්ලේෂණාත්මකව කියවිය හැකි බවට ස්මාර්ට් අර්ථකථන ගෙන ඒමට නොවේ. භාවිත අවකාශ තුන කිසියම් සුවිශේෂී අර්ථකථනයකට ලක් කළ හැකි බව කියන්නයි.
මැද මිදුලෙන් තමයි නාට්‍ය ඇරඹෙන්නෙ. එය විවෘත අවකාශයක්. විලාසිතා සංදර්ශනය හෙවත් ස්ත්‍රීන්ගේ ශෘංගාර විලාසයන් පුරුෂ බැල්මට හසු වන්නේ මේ විවෘත අවකාශය්දීයි. තවත් ආකාරයකට කිව්වොත්, නිරූපිකාවන් විසින් පුරුෂ බැල්ම පැහැර ගන්නේ මෙහිදීයි. මේ නිරූපිකාවන්ගේ ජීවිතවල අභ්‍යන්තර ප්‍රශ්න අපට හමු වන්නේ දෙවන කොටසේදීයි. සුන්දර හා ශෘංගාරාත්මක නිරූපිකාවන්ගේ විලාසයන් නැරඹූ ප්‍රේක්ෂකයා වලව්වේ අභ්‍යන්තර සාලයට ඇතුළු වූ පසු ඔවුන්ගේ දහසක් ප්‍රශ්නවලට මැදිවෙනවා.
සියල්ල පුපුරා යන්නේ එළියට වන්නට තිබෙන ඉස්තෝප්පුවේදීයි. ස්ත්‍රීන් පුරුෂ බලයට එරෙහිව යුද්ධ (ලිංගික වර්ජනය) ප්‍රකාශ කරන්නේ මෙහි සිටයි. එතැන් පටන් අවසානය දක්වා නාට්‍යය දිවෙන්නේ මෙම ඉදිරි කොටසේ සිටයි. මේ සියල්ල සඳහා වලව්වක් තෝරා ගැනීම වුණත් දේශපාලනිකව අර්ථකථනය කළ හැකියි. එහෙත් මෙය එතරම් අධි අර්ථකථනවලට ගෙන යා යුතු නැති බවයි මගේ අවසාන අදහස. තවත් අවකාශ ගණනාවක ම අත්හදා බැලීමේ ඉඩ ඔවුනට තබා, රංග භූමිය හෙවත් අවකාශය රංගයෙන් වෙන් නොකරමින් කතා කිරීම ප්‍රමාණවත් බව මා විස්වාස කරනවා.
නාට්‍යයේ හිල්
දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) නරඹන විට විවේචනයට ලක්විය යුතු සිදුරු කිහිපයක් ම විසින් ලකුණු කරගත්තා. එහි ප්‍රධාන චරිතය, ලයිසිස්ට්‍රාටාගේ අනුවර්තනීය රංගනය කිසියම් විදියකට සෙලවෙන ගතියක් පෙන්වූවා. මුල් ලිපියේ සඳහන් කළ ආකාරයට දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) ගැන කතා කරන්න ග්‍රීක ලයිසිස්ට්‍රාටා ඇද ගැනීම අවශ්‍ය නැහැ. ඉතා පැහැදිලිව කියනව නම්, ඉහත කී චරිතයේ දුර්වල ඇස් සබඳතාවක් නිරීක්ෂණය වුණා. ඊට වඩා ප්‍රබල ඇස් සබඳතා (Eye Contact) සෙසු චරිතවල දක්නට ලැබුණා. මා සිතන්නේ ඉදිරි දර්ශනවල ඔවුන් එය වර්ධනය කරගත යුතුයි.
මොවුන්ගේ රංගනය සෑහෙන තරම් නිර්භය එකක්. විලාසිතා සංදර්ශනයේදී ප්‍රේක්ෂාගාරය ශෘංගාරකරණය කරන්නට තරම් එය සමත් වුණා. එහෙත් එය විසින් නාට්‍යයේ සමස්තාර්ථය හීන කළ බවක් පෙනුණා. එයින් අදහස් කරන්නෙ නැහැ ඔවුන් කළ ශෘංගාරකරණය කිසි විටෙකත් අනවශ්‍ය බව. එක් අවස්ථාවකදී ඔවුන් ගෙන එන සිප වැළඳගැනීමේ දර්ශනය අතිශයින් ම තාත්වික සහ ශෘංගාරාත්මක එකක්. එය මගේ රෝමොද්ගමනය හා හෘදස්පන්ධනය තීව්‍ර කළා. මා අදහස් කරන්නේ මේ සියල්ල මෙසේ ම තිබියදී නාට්‍ය අවසානයේ ගෙන එන මුඛ්‍ය අදහස තව දුරටත් තීව්‍ර කරන්නේ නම් අපූරුයි කියායි. මක්නිසාද යත්, දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) විලාසිතා සංදර්ශනයකින් හා ශෘංගාරෝද්දීපනයකින් නොනැවතී බොහෝ දුර යා හැකි වියමනක් ලෙස පෙනෙන නිසායි.
සංගීතය හා ඇඳුම්
පැසසිය යුතුයි. අපූරුයි. කැලිප්සෝ (Calypso) ආරේ සංගීත භාවිතය විසින් නාට්‍යය ආකෘතිය සමඟ බද්ද කර තිබුණා. වඩා නිදහස් අවකාශයක දිගහැරුණු රංගයට සංගීතය සහ ශිල්පීන් එක් කළේ තවදුරටත් නිදහස් රංගාවේශයක්. එය අනිවාර්ය ලෙස ම නාට්‍යයේ ධාවනයට තිබූ බොහෝ ප්‍රතිරෝධ ඉවත් කොට, සුමට මාර්ගයක් සකසා දුන් බවක් නිරීක්ෂණය වුණා. ඒ හැර සංගීතය විසින් කළ විශේෂ තීව්‍ර කිරීම් මා දුටුවේ නැහැ. එවැන්නක් අවශ්‍ය බවක් පෙනී ගියෙත් නෑ. මොකද, මේ ආකෘතිය පින්තූර රාමුවක සිරගත කළ යුතු ආකෘතියක් නොවන නිසාත්, වඩ වඩාත් පොදු මහජන අවකාශයන්හි රංගගත විය යුතු නිසාත් කියල මම විශ්වාස කරනවා.
අවසානය
දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) නරඹා අවසන ශ්‍රී පාලි මණ්ඩපාධිපති නාට්‍යයට සුබපැතුම් එක කරමින් කියා සිටියේ එය අපූර්ව බවයි. තානාපතිවරුන් ඇතුළු ඉහළ රාජ්‍යතාන්ත්‍රිකයන්ට එය පෙන්වීමට කටයුතු සූදානම් කරන බවයි. මගේ යෝජනාව නම් මෙහි ආකෘතිය ඉල්ලා සිටින්නේ මාස්ටර්ස්ලා සොයා යාම නොව, වහලුන් සොයා ගොස් උන් අවධි කිරීමයි. ගැහැනුන් ගසන කැරැල්ල ද එයයි. පසුගිය වසරේ වැඩි කාලයක්ම ජන අරගල සමග ගෙවා දැමූ අප, සාමූහික අරගල බිමේ දී දුටු විවිධ රංගාකෘති සියල්ල සලකා බලන කල, ශ්‍රීපාලි මණ්ඩපයේ විද්‍යාර්ථීන් විසින් ඉදිරිපත් කළ මේ රංගාකෘතිය සුවිශේෂී එකක්. Site-Specific Theatre (ක්ෂේත්‍ර සුවිශේෂී රංගය) අතිශයින් ම දේශපාලනික අත්හදාබැලීමේ රංගාකෘතියක්. නාට්‍යවේදී ඊ.එම්.ඩී. උපාලි මහතා මේ සඳහා ‘තන් වැසි රංගය’ යන නම යෝජනා කර තිබුණා. Site-Specific Theatre සඳහා භාවිත කළ හැකි වඩාත් යෝග්‍යම නාමය කුමක්දැයි යෝජනා කිරීම සඳහා තව දුරටත් එය විවෘතව තබමු.
දුසිමක් ගැහැනු (Dozen of Women) මණ්ඩපාධිපති යෝජනා කළ සැප අවකාශවල නොව, කාර්යබහුල හා වැඩකරන ජනතාවගේ අවකාශවල නැවත නැවතත් නැරඹීමේ අපේක්ෂාවෙන් යුතුව සටහන නිමා කරනවා. රංග අවකාශයේ දේශපාලනය හෝ දේශපාලනික රංග අවකාශයන් පිළිබද උනන්දු සියලු දෙනාටම මෙය නරඹන ලෙසත් ඇරයුම් කරනවා.