“නාරි සූත්‍රය”

කාන්තා චරිත ගැන ලියැවුණු ආඛ්‍යාන කාව්‍ය මහනුවර – මාතර යුගවලදී, ප්‍රධාන වශයෙන් චූල සාහිත්‍යයේ බලපෑමෙන් පැතිර යන්නට විය. ඊට පෙර ලියැවුණු චිරන්තන කාව්‍ය ග්‍රන්ත බහුතරයක, බමුණු දැක්ම ක්‍රියාත්මක ව තිබිණි. ප්‍රධාන චරිතය කාන්තාවක් වීමත් සමඟ ම, කවියා ඔවුන් කෙරේ බලන දෘෂ්ටිය ද ඇතැම් කාව්‍ය ග්‍රන්ථවලින් පෙන්නුම් කෙරේ. කිරම ධම්මානන්ද හිමි කළ ‘සියබස්මල්දම’ උදාහරණයකි. කෙසේ හෝ හැසිරෙන, පවසන, හඟින දෑ අනුව කාන්තාවකගේ ලිවීමක් ලෙස නොඑසේ නම් ගැමි කාන්තාවක් ලියූ කෘතියකැයි රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ යසෝදරාවත හඳුන්වා දී තිබේ. ගුණදාස අමරසේකරගේ “අමල්බිසෝ” නාට්‍යමය වාග් චිත්‍ර නංවමින් අර්ථ රසයෙහි ශබ්ද රස හනා වනා ගෙන එද්දී, පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු “දිවමන් ගජමන්” තුළින් සමාජය පැනවූ බර පැන, ඇනවුම්, ගැරවුම්, බොල් මත වලින් ඇය මුදාගනී.

පොදු අවධානය දිනූ ප්‍රකට චරිත නොවෙන නමුත්   සාමාන්‍ය කාන්තාවන් පිළිබඳව ද  සානුකම්පිත බවකින් හෝ හෘදයගෝචර බවකින් හෝ මැදහත් බවකින් හෝ එසේත් නැතිනම් ප්‍රශ්නකාරී ලෙසකින් හෝ වඩා ලා ම ආත්මීය බවකින් නූතන කවිය හා සබැඳිව කිවිඳියෝ සිය අත්දැකීම්  කවියට ගෙනෙන්නට වූහ.  ඒවායින් ඇතැම්වා පුරුෂ මූලික සමාජය ප්‍රශ්න කළ අතර, තවත් ඒවා විඳ දරාගැනීමෙන් හෝ ශෝකාලපයකින් හෝ තෘප්තකර හැඟුමකින් නිමවෙයි.

අනුරාධා නිල්මිණී ලියූ ‘නාරි සූත්‍රය’ ආඛ්‍යාන ලක්ෂණ තිබුණ ද වඩා සමීප වන්නේ, විත්ති කූඩුවට නැගුණු විවිධ කාන්තා චරිත තම තමන්ගේ හෘද වාචික අනාවරණය කරන ලකුණු වෙතය. මේ උසාවියේ විනිසුරු දෙවියන් හෝ සමාජය හෝ සංස්කෘතිය හෝ නොව කාලයයි. කාව්‍යාලේඛය ඇරඹෙන, ‘කාලයේ විනිසුරුගේ සම්ප්‍රාප්තිය’ ග්‍රීක ශෝකාත්ම නාට්‍යවල අනාගත වක්තෲගේ වදන් සිහිකරවන දැඩි තානයක් දරයි. කාලය විසින් එක් එක් කාන්තාවන් විත්ති කූඩුවට නංවන අතර, ඒ ඒ චරිත කාව්‍ය සහෘද ප්‍රේක්ෂාගාරයේ සිටින අප ඉදිරියේ සියලු ආත්මාලාප වගුරුවයි. කාලයෙන් වැසුණු සියල්ලන්ගේ ආත්ම කථන අසා සිටින පාඨකයා ඇතැම් තැනක දී චූදිතයා බවට පත්වේ. ඊට හේතුව ඔවුන් ද සමාජයේ කොටසක් වන බැවිනි.

“ළඳුන් වෙත සතතා

කරව් බුහුමන් අමිතා”

(භීෂ්ම-ලෙනින්-ට්‍රොට්ස්කි)

‘විචාර ප්‍රතිවිචාර’ කෘතියෙහි සුචරිත ගම්ලතුන් උපුටන මෙබස, ‘නාරි සූත්‍රය’ කියවනවිට යළි යළි වර නැගෙයි. පුරුෂයන් සහමුලින් ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් හෝ ඔවුන්ගේ පැවැත්ම ප්‍රශ්න කිරීමක් හෝ මට්ටමක් වෙත නොයන කිවිඳිය, කුඩා දැරියකගේ පටන් වියපත් මිත්‍තණියක් දක්වා වූ කාන්තාවන් තම අරමුණු උදෙසා මෙරටදීත් නොරටදීත් කළ ආත්මීය සමාජීය අරගලය දෙස, සමීප කෝණයකින් බලා සිටී. ඔවුන්ව විනිශ්චය නොකර, අතිශය හැඟුම්බර නොවී හොඳ සිහියෙන් ඔවුන් සමඟ සිට ගනී. ඔවුන්ගේ ප්‍රශ්නය තමන්ගේ ප්‍රශ්නය කරගනී. ඔවුන්ගේ සපත්තුවට තමන් ද බසී. ‘බර්නාදාගේ සිපිරිගෙය’දී මෙන් බිරාන්ත අනාරක්ෂාකාරී බවක් නොදැනෙයි. මන්ද, කිවිඳිය ඒ චරිත සමඟ මෙන් ම අප සමඟත් සිටින බැවිනි. ඇගේ කවියෙන් එළියට එන්නේ, එම චරිත ම නොව ඇයත් අපිත් බව අපට හැඟෙයි දැනෙයි.

“මල් තුරුලු කරගත්ත

උද්‍යාන වගේ

සුදු, මිටි, මහත අම්මල

තිස්සෙ ම එහෙ, මෙහෙ ගියෙ

පොකුරට

එක මිටට”

(ලීන් කියව්සි)

මේ නිර්මාණය අපව ‘කන්දක් සේමා’ නවකතාව වෙත ගෙන ගියා සේ දැනෙයි. “මල් තුරුලු කරගත් උද්‍යාන” කියූවිට නැගෙන නැවුම් අදහස, අලුත් දිගු මල් ගවුමක් ඇඳි යුරෝපීය කාන්තාවකගේ සුවඳක් වැනිය. “ඈ සල් ගසක් මෙනි ඇති මල් පොකුරු දදා” යි කියන සාගර පලන්සූරියගේ මාතෲ බව ගැබ් කළ උපමාව මෙතැන දී සිහිවෙතත්, ‘උද්‍යාන’ යන්නෙන් අපට දේශීය පසුබිමකට වඩා මැවෙන්නේ විදේශීය පසුබිමකි.

ඇතැම් තැනක දී කාන්තාවන්ට පැන වූ සීමා, පෙරළා කියාපෑමෙන් උපහාසය දැනවීමට කිවිඳිය කවිය යොදාගනී.

‘හැඳි මිටේ නුවණ දිග, පළල දැන හැඳින

මටත් කළ යුතු කාරි නියමිතව තිබිණ”

“මනුස්මෘතියේ ගැහැනු බුදු වුණේ නැහැනේ”

(කස්තුර්බා)

පාලකයන්ගේත් ඔවුන්ගේ පරිවාර සේනාවගේත් බලාධිකාරයට ලක් වූ දැරියන් ගැන කියනවිට කිවිඳිය ආවේස වූවාක් මෙන් දැඩි වෙයි. “මගෙ කුකුළා නැසූ එකා” යි රැයිපියෙල් තෙන්නකෝන් හැවිල්ලේ සාප කළා සේය. සිව් පද කවිය මෙහි භාවිතයට ගනී.

“වතුකරේ උපන් ලැයිමේ කඳුළු කකා

 සනුහරේ පවට බිලිවුණ පොඩි ම එකා

 කළු තිරේ යටින් තේ වතු ඇඳපු යකා

 පරපුරේ උරුමෙ රැක්කේ තිලක මකා”

 (ඉෂාලිනී ජූඩ්)

සිව් පද කවියේත් විවිධ නැවුම් හැරවුම් කිරීමට ‘නාරි සූත්‍රය’ පුරා ඇය තැත් දරයි. උදාහරණ වශයෙන්, ‘මදිවදිනි’ සහ ‘කමලා දාස්’ ගැන කීමේ දී, සිව්පද කවියෙ එක් පේළියක්, පේළි දෙකක් වන සේ කඩා කවිය දිගුකරයි. නිදහස් කවිවල දී පද, පේළි කඩන්නේ රිද්මය මතුවන පරිද්දෙනි. සූක්ෂ්මය.

‘පුදුමත් හිතෙයි ඇහුව ම

කොහොමද මරන්නෙ කෙල්ලෙක්ව

එහෙම එක ම රැයක

වරින් වර

දහ දොළොස් වතාව…

 

ඉතිහාසය ලියන්නට සිද්ධ වෙයි

අනාගතයෙ දි වුණත්

මෙහෙම

විසි, තිස් වතාව…’

(මනම්පේරි)

සිය පියයුරෙන් රුධිරය ගලද්දී සාගිනිව වියළි දෙතනින් දරුවන්ට කිරි දුන් ජෙනී(කාල් මාක්ස්ගේ බිරිඳ)ගැන අපි අසා ඇත්තෙමු. මහා පුරුෂයන් පිටුපස සිටින කාන්තාවන්ගේ කැපවීම්, ඔවුන් කළ යුතු යුතුකම් ලෙස නාමකරණය කර තිබිණි. මහා පුරුෂයන්ගේ බිරින්දෑවරුන් ගැන ඇතැම් රචකයන් කෘති ද ලියා ඇත්තේ ඒ කොටස දැනගැනීම අර චරිතය ගැන වටහාගැනීමට වඩාත් අවශ්‍ය හෙයින් විය යුතුය. නදීකා බණ්ඩාර මෙසේ පවසන්නී, නිල්මිණී මේ මහා ස්ත්‍රීන් යළි කරළියට ගනී.

‘කුඩා කල අප ‘මහා පුරුෂයන්’ පිළිබඳව අසා ඇත. කොටින්ම මහා පුරුෂයන්ගේ බිරින්දෑවරුන්, පෙම්වතියන් ගැන පවා අසා ඇත. එහෙත්, “මහා ස්ත්‍රීන්” ගැන අප අසා නැත” (පුනරුදයේ ගැහැනුl පුනරුද යුගයේ චිත්‍ර ශිල්පිනියන් – නදීකා බණ්ඩාර)

කෙසේවෙතත් “මහා”, “වීර” වැනි වදන් නූතනය වන විට අධිනිශ්චය වී ඇත. මහා ස්ත්‍රියක් හෝ වීර කාන්තාවක් වීම ද උත්ප්‍රාසයක්ව තිබේ. සියල්ල, ‘ලොකු ම” “උස ම” යනුවෙන් වර නැගෙන රටක එය උපහාසයක්ව කැරකී ඒමට පුලුවන. නමුත්, මහා චරිතයක් බවට පත් වූ මාක්ස්ගේ වැඩ කොටසින් ලොවට වූ බලපෑම හා සමාන ව, ජෙනීට ඔහුගෙන් සැලකීම ‘මහා’ වූයේදැයි කිවිඳිය පැන නගයි.

“කාල් මාක්ස්

බලගතු මාක්ස්වාදයේ

මුවහත

ඒත්,

කවදාවත් ම නොදැක්ක

ජෙනීගේ පුංචි හදවත…”

කිවිඳියගේ බහු පඨිත බව සහ සමාජ කාරණා පිළිබඳව ඇති නොවැනෙනසුලු දැක්ම ‘නාරි සූත්‍රය’ කෘතියෙන් මතු වේ. තක්ෂිලා ස්වර්ණමාලි මෙන් ම කිවිඳිය සමාජ දේශපාලන සංසිද්ධීන් ගැන දරන අදහස්වල නිර්භයව සිට ගනී. රැල්ලට යමක් කියා විමසා විවේචනය උපහාසය නගනු වෙනුවට, තමන් එසේ කළේ ඇයිදැයි සසාධකව සෘජු මතයක සිට පැහැදිලි කිරීම නූතන සාහිත්‍ය කිවියාවෙහි යෙදෙන පොදු කුලකයෙන් දුරස් ව ගොස් තිබේ. අනුරාධා නිල්මිණී මේ අබියෝගය ජය ගනී.

‘නවතින්න!

දුටුවාද

මැරෙන ඉපදෙන ජීව යන්තරේ’

(රාණි චින්නම්මා)

 

‘මට තිබුණෙ උත්තර දෙකයි

එක්කො ඉවසීම

නැත්නම් හැරයාම

ඉවසීම විහිළුවක්…’

(මාතාහාරී)

 

‘ඉවසන්න බැරි ගෑනු අත් ලිව්ව කවි තමයි මිහිරී’

(කමලා දාස්)

නිර්මාණයකින් ස්වල්පයක් මෙසේ උපුටා දැක්වීමෙන් වුවද ඒගැන අදහසක් ගත නොහැකිය. සම්පූර්ණ කව් පෙළ ම කියවිය යුතු බැවිණි.

කාව්‍යාලේඛය අවසානයේ දී කාලයේ විනිසුරුගේ බලය මුදවා කිවිඳිය අපව ජූරිය බවට පත් කරයි. මෙනයින් පාඨකයාට ගැලවීමක් නැති.

ඇතැම් චරිත ගැන කරන කාව්‍යමය හඳුන්වාදීම්වල දී සමාන දෑ යළි ලියැවුණු තැන් ද දක්නට ලැබිණි. ඇතැම් නිර්මාණයක ආරම්භය ප්‍රබලව පැමිණ අවසානයට යද්දී ඉක්මන් ව දියබත්ව යන ස්වභාවයක් ගෙන තිබිණි. නමුත් බහුතර නිර්මාණ සාධනීයය. කාන්තා චරිත තෝරාගැනීමේ දී, විශේෂයක් කර නොතිබිණි. ආත්මීයව බැඳෙමින් ඇසෙන්නට ගයමින් රසවිඳිය හැකි ලෙස ලිවීමෙන් ද විවිධ ආකෘති මත කවි පදාසය අත දිගැර එළීමෙන් ද කිවිඳිය ‘නාරි සූත්‍රය’ ලිවීමෙන් තෘප්ත වූ ලකුණු අපට පෙනෙයි.

‘නාරි සූත්‍රය’ කියවන සහෘද අපි ද අපගේ හෘද වාචක ඔවුන් හා කියන්නට වන්නෙමු. ඒ සෑම තැනක දී ම අප තනි වී නැති සෙයක් දැනෙයි. ඒ මන්ද? ඊට හේතුව ‘වැස්ස’ට ආදේශ කරමින් පහතින් සඳහන් කරමි.

“මගේ හුදෙකලාමය සරතැස  අවම කර දියකරහැරීමට වැසිදියට පුලුවන. සෑම වැස්සක් ම, වලාකුලක් කැඩී බිඳී ඔබ හිස මතට ගලාහැලෙන සුන් බුන් කැබලිති ධාරාවකි. කැබලිවලට කැඩී බිඳී යන්නේ, මා පමණක් නොවන බව දැනගැනීම ම මට වඩවන්නේ යහපත් හැඟුමකි.  සොබාදහමේ අනෙකුත් දෑ පවා කැඩී බිඳී යා හැකි බව දැනගැනීම මා තුළ ඊටත් වඩා සුවපහසු හැඟුමක් දනවයි…”

 

: 𝐿𝑜𝑛𝑒 𝐴𝑙𝑎𝑠𝑘𝑎𝑛

: පෙරළුම – අප විසිනි

: ඉංග්‍රීසි යෙදුම උපුටාගැනීම – Good Reads 𝑓𝑏 පිටුවෙනි

 

  • ඩිල්ශානි චතුරිකා දාබරේ
Social Sharing
නවතම විශේෂාංග