මාලක දේවප්‍රිය අප දැන සිටියේ ඉතා දක්ෂ සහ කෘතහස්ත ගුවන්විදුලි නාට්‍ය රචකයෙකු වශයෙනි. දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ඒ ක්ෂේත්‍රය තුළ ඔහු පෑ දස්කම් විවිධ අවස්ථාවල සමාජ කතාබහට නිමිති වී ඇත. ඇතැම් අවස්ථාවක ඔහුගේ නිර්මාණ විවිධ සම්මානත් දිනාගෙන ඇත. විශේෂයෙන්, ඒවාට පාදක වූ සමහර කතා සහ වස්තුබීජ, සමාජ ආකල්ප කලම්බන තත්වයට පත්වීමේ හේතුවෙන් ඔහු විවිධ ගැහැටට පත් වූ වාරත් තිබේ.
ලංකාවේ යුද්ධයත් සමග ගොඩනැඟුණු ජාතිවාදී සහ ජාතිකවාදී ව්‍යාපාර, උතුරේ මෙන්ම දකුණේද ඉතා සීග්‍රයෙන් සමාජගත වෙමින් තිබුණු පරිසරයක වැඩියත්ම ඒ මතවාදවලින් ගැහැටට පත් ප්‍රජාව වන්නේ, යුද්ධයට මැදි වූ අහිංසක ජනතාවට අමතරව, අදහස් ප්‍රකාශනයට වැදගත්කමක් දෙමින් බුද්ධිමය මැදිහත්වීමක නිරත වුණු සමාජ ස්ථරයන් බව පෙනේ. ඒ අතරිනුත්, කලා ප්‍රකාශනයෙහි ලා, සමාජ යථාර්ථය තුළට එබී බැලීමට වෑයම් කළ කලාකරුවන්, ඒ යුද්ධයේ වක්‍ර වින්දිතයන් බවට පත් වූ අවස්ථා පසුගිය කාලයේ අප දැක ඇත. ඇතැම් සිනමාපට වාරණයට ලක්වුණා පමණක් නොව, ඒවායේ නිර්මාණකරුවන් නීතිය ඉදිරියට පමුණුවා සමාජ වෛරයට ලක්කරනු ලැබීමත් මේ කාලය තුළ අප අත්දැක තිබේ. මාලක දේවප්‍රිය තමන්ගේ ගුවන්විදුලි නාට්‍ය පිටපත් ඔස්සේ, මෙකී ජාතිකවාදී සහ ජාතිවාදී උමතුවට පත් අයවළුන්ගේ ගර්හාවට සහ වෛරයට පාත්‍ර වී බලධාරීන්ගේ උදහසට ලක්විය. කෙසේ වෙතත්, ඇතැම් සමාජ විපර්යාසයන් නිසා, නැතහොත් පවතින බලතුලනයන්හි ඇති වූ හදිසි වෙනස්වීම් නිසා, මාලක දේවප්‍රිය හිරේ විලංගුවේ නොවැටී බේරුණු කලාකරුවෙකි.
පුවත්පත් වාර්තා කරන පරිදි, මීට අවුරුද්දකට පමණ ඉහතදී, ඒක-පුද්ගල ප්‍රහසණ රංගනයක් මාර්ගයෙන් සිද්ධාර්ථ කුමාරයාට අපහාස කෙළේ යැයි යම් භික්ෂුවක් විසින් පොලීසියට කරන ලද පැමිණිල්ලක් උඩ, ඒක-පුද්ගල ප්‍රහසණ රංගධාරිනියක් වන නාතාෂා එදිරිසූරිය අත්අඩංගුවට ගෙන මාස ගණනක් රක්ෂිත බන්ධනාගාරගත කර තබාගෙන, අන්තිමේ නඩුවකටත් පටැලවීමෙන් පසුව, අද ඇය අධිකරණය මගින් නිfදාස් කර නිදහස් කර ඇති බව දැකගන්නට ලැබුණි. කලාකරුවෙකුට/කලාකාරියකට තමන්ගේ ප්‍රකාශන අයිතිය ඉතා පහසුවෙන් අහිමි කළ හැකි භූමියක් බවට, යුද්ධය විසින් දකුණේ සහ උතුරේ සමාජය උඩුයටිකුරු කරවන ලද බව එයින් පෙනී යයි.
සිනමාව, වේදිකාව, නවකතාව, කවිය සහ නර්තනය ආදී සාහිත්‍යාංග සහ කලාංග වනාහී, කලාකරුවන්ගේ ඇසින්, සමාජ සත්තාවන් කලාත්මකව සමාජයට විදාරණය කරන ප්‍රබල වේදිකාවන් ය. ඒ අතරින් සමහරෙක්, වර්තමානයේ අප මුහුණදෙන සමාජ සහ දේශපාලනික අර්බුද සිය වස්තුවිෂයට ප්‍රස්තුත කරගනිති. අපේ සිනමාවේ එකී අභ්‍යාසයේ යෙදුණු සිනමාකරුවන් සිටින්නේ අල්පයකි. ඒ අතරින් ප්‍රමුඛ තැන හිමිවන්නේ නැසීගිය ධර්මසේන පතිරාජයන්ට ය. ඔහු සිංහල සිනමාව තුළ ගොඩනැංවූ, නූතන තරුණ පරම්පරාවේ අසහනය සහ අතරමංවීම පිළිබඳ නිමිත්ත, ඉතා ප්‍රබල අන්දමින් සිනමාවට පාදක කරගත් සහ ඒ ඔස්සේ ස්වකීය සිනමා සංචාරය අඛණ්ඩව කරගෙන ගිය තවත් සිංහල සිනමාකරුවන් සිටියොත් ඒ අතලොස්සකි. මාලක දේවප්‍රියගේ ‘බහුචිතවාදීයා’ නරඹද්දී මගේ සිහියට නිතැතින් ආවේ ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ සිනමා මතකයයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, මාලකගේ ‘බහුචිතවාදියා’ තුළ ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ සෙවණැල්ලක් ඉතා තදට වැටී ඇති බව මට හැඟුණි.
එය, ඔහු ප්‍රස්තුත කරගෙන ඇති වස්තුබීජය සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව, එය ප්‍රකාශයට පත්කිරීම සඳහා ඔහු යොදාගෙන ඇති සිනමාත්මක භාෂාව සහ සිනමා ශෛලිය සම්බන්ධයෙන්ද විටින්විට මතුව පෙනුණි. යම් දවසක, ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ අඩුව පිරවිය හැකි සිනමාකරුවෙක් යළි බිහි විය හැකිදෝ යන හැඟීම, මේ ‘බහුචිතවාදියා’ සිනමාපටය නැරඹීමේදී මට හැඟුණි.
එක් සිනමාකරුවෙකුගේ උරුමයක් තවත් සිනමාකරුවෙකු ඉදිරියට ගෙනයාම යනු පළමුවැන්නාව අනුකරණය කරමින් දෙවැන්නා ඔහුගේ පිටපතක් බවට පත්වීම නොවේ. ඒ නිසා, මාලක දේවප්‍රිය නමැති සිනමාවේදියා ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ ආවේශය ලැබ, ඔහුගේ සෙවණැල්ලේ පහස විඳිමින් වූවත්, තමාගේම වන කලා මැදිහත්වීමක් සඳහා සාර්ථක උත්සාහයක මේ සිනමා කෘතිය තුළ යෙදී ඇති බව මුලින්ම කිව යුතුව තිබේ. එය මා දකින්නේ, මාලකගෙන් ප්‍රදර්ශනය වන එක් විශේෂිත සිනමා ප්‍රවේශයක් තුළයි. ඔහු, සිය සිනමා ආඛ්‍යානය ගොඩනඟන්නේ, නිශ්චිත සුපැහැදිලි රාමුවක නොවේ. එහි දක්නට ලැබෙන්නේ විසිරුණු ස්වභාවයකි. එය, සාධනීය කාරණයකි. මන්ද යත්, පශ්චාත්-නූතන සමාජ යථාර්ථයට වැඩිම සමීපස්ථ භාවය දක්වන, භෞතික සහ මානසික නිසඟ ස්වභාවයම එය වන බැවිනි. ඔහුගේ සිනමාපටය පුරා දක්නට ලැබෙන රූපරාමු සංකලනය, හුදෙක් සංස්කරණ ක්‍රියාවලියකට වඩා, රචකයා යම් සමාජ ප්‍රපංචයක් ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා ශූර අන්දමින් භාවිතයට ගෙන ඇති සිනමාත්මක දෘෂ්ටිවාදයක් විශද කරයි. එය, ආධුනික සිනමාකරුවෙකුගෙන් ඉතා කලාතුරකින් දකින්ට ලැබෙන කුසලතාවක් වශයෙන් හැඳින්විය හැකිය.
බහුචිතවාදියා යන යෙදුම පවා, එක්තරා අවිනිශ්චිතතාවක්, අනියත බවක් සහ අතීරණයක් ඇඟවීමට මාලක පාවිච්චි කර ඇති බවක් පෙනේ. නූතන සමාජ සංවර්ධනය තුළ, පරත්වාරෝපණය යැයි හඳුනාගන්නා සත්තාව තුළ පුද්ගලයා, තමන් නොවන පුද්ගලයෙකු බවට පත්වීම එහි පවතින එක් මූලික හැඩයකි. පිටස්තර භාවයක්, තමා තමාගේ නොවන භාවයක්, නූතන සමාජය තුළ පුද්ගලයාව නිරන්තරයෙන් පෙළයි. අතරමං කරවයි. සමාජ-ආර්ථිකය සහ නිෂ්පාදන මාදිලිය සහ නිෂ්පාදන සම්බන්ධතා ඊට හේතුවෙතැයි, සම්භාව්‍ය රැඩිකල් චින්තනය තුළ කියැවුණාට, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඉන් එහාට ගිය පුද්ගල පරත්වාරෝපණයක් නූතන සමාජය තුළ අපට දැකගත හැකිය. මාලකගේ සිනමා කෘතිය තුළ, එවැනි දුරකට ගොස් ඇති බවක් නොපෙනුණත්, ඒ ගැන යම් ඉවක් ඔහුට තිබිණිද යන අදහසක්, ඔහුගේ ඇතැම් චරිත ගොඩනැඟීම් තුළින්, මේ සිනමාපටය නැරඹීමේදී පෙනීගිය කාරණයකි.
මෙවැනි රැඩිකල් සිනමාපට නිර්මාණයේදී බොහෝවිට සිනමාකරුවන් වැටෙන බොරුවළවල් තිබේ. මේ කියන තිරරචනයේදී එවැනි වළවල් එමට හෑරීමට තරම් පස් බුරුල් වී තිබුණි. එහෙත්, මාලක ඒ බොළඳ සහ අතිරැඩිකල් දුර්වලතාවන්ට යට නොවීමට සාර්ථක වෙහෙසක් ගෙන ඇති බවක් පෙනේ. පිරිමියා සහ ගැහැනිය අතර පවතින සම්බන්ධතාව, ආදරය සහ අනුරාගය, ද්‍රෝහී වීම සහ වංචනිකත්වය වැනි, මිනිස් ස්වභාවයන්හි පවතින සියුම් මනෝභාවයන්, ඉතා ශූර අන්දමින්, එහෙත් හැඟීම්බර නොවී තිරය මත එළීමට මාලක යම් උත්සාහයක් ගෙන තිබේ.
කාන්තාවන් හය දෙනෙකු සහ තනි පිරිමියෙකු අතර ගොඩනැඟෙන අසමාන සම්බන්ධතාව ඔස්සේ, පිරිමියා විසින් ගැහැනිය පීඩාවට පත්කරනු ලබන සහ සූරාකනු ලබන සුපුරුදු සමාජ හැඩතලය ඉස්මත්තට ගෙන, එය භාවාතිශය සීමාවකට ගෙන යනවා වෙනුවට, මාලක ඒ සෑම චරිතයකම ඇති සුවිශේෂතා තුළ හමුවන මනෝමය හැඩතල ස්වකීය විශ්ලේෂණයට හසු කරගනිමින්, ඒවායේ පවතින සංකීර්ණ භාවය, සුගම සිනමා රීතියකින් ඉදිරිපත් කිරීමට සමත්ව ඇති බව පෙනේ. විශේෂයෙන්, වැඩිහිටි සහ තලතුනා තනිකඩ ජීවිතයකට කොටු වී වෙසෙන චරිතය (වීනා ජයකොඩි) ඊට මනා උදාහරණයකි. නූතන සමාජය තුළ අතරමං වන ගැහැනිය, ඒ සමාජය තුළම වල්මත් වන සහ සැහැසි වන පිරිමියාගේ ගොදුරක් බවට පත්වීම සහ නොවීම අතර සිදු වන එකී අනවරත අරගලය, මේ සිනමාපටය තුළින් මොනවට විශද කෙරෙයි. එය තවත් සංකීර්ණ කරවන ඊළඟ කාරණය වන්නේ, ඒ අරගලයේදී පිරිමියා පූර්ණ ජයග්‍රාහකයා නොවීමයි. ගැහැනුන් හය දෙනෙකු ගොදුරු කරගැනීමට තතනන පිරිමියාගේ අක්කා, ඇගේම සහෝදරයාගේ මිත්‍රයා විසින් ගැබ්ගන්වනු ලැබීම, ඇත්තෙන්ම ඔහුගේම ක්‍රීඩාව තුළ ඔහු ලැබූ විශාලතම පරාජයක් ය යන සංකේතීය කම්පනය ජනිත කරවනු ලැබේ.
මේ සමස්ත යටිතල ආඛ්‍යානයට උඩින්, සම්ප්‍රදායික රචනා ස්ථරයන්ද මේ සිනමාපටය තුළ අපට හමු වෙයි. තරුණයාගේ පැරණි පෙම්වතිය, තරුණයාගේ සේවා ස්ථානයේ හාම්පුතා විසින් අපයෝජනය සඳහා යොදාගනු ඇතැයි අවසානයේදී ඉඟි කරනු ලැබීම, එවැනි එක් ස්ථරයක් නියෝජනය කරයි. එය කෙබඳු සම්බන්ධතාවක්දැයි නිශ්චිත නැති බැවින්, ඒ ගැන විනිශ්චයකට පැමිණීම දුෂ්කර වූවත්, එය සිනමාවේ නිතර හමු වන සුලභ සංසිද්ධියකට ලඝු වී ඇති බවක් පෙනේ.
මේ අතර, මුළු චිත්‍රපටයම, ප්‍රධාන චරිතයේ සජීවීමත් රංගනයෙන් ආලෝකමත් වී ඇති බව විශේෂයෙන් කිව යුතුය. මීට පෙර නොයෙක් අවස්ථාවන්හි සිය ප්‍රතිභාව ප්‍රදර්ශනය කර ඇති මේ රංගධරයා, ‘බහුචිතවාදියෙකු’ යනු කුමන ආකාරයේ ඛණ්ඩිත පුද්ගලයෙක් විය හැකිද යන වග අපූරුවට පෙන්නුම් කරයි. එහෙත්, ඔහුගේ මිතුරාගේ චරිතය අවශ්‍ය පමණට වර්ධනය කරගැනීමට තිරරචකයා සමත්ව ඇති බවක් නොපෙනේ. එසේ වෙතත්, අවසානයේ කුළුගැන්වෙන ඔහුගේ භූමිකාවේ අපට හමුවන කම්පනීය අත්දැකීම (වැඩිමහල් සහෝදරිය ගැබ්බර වීම) වඩාත් තීව්‍ර කරවීම සඳහාම ඔහුගේ චරිතය එවැනි ‘නොවැදගත්’ සේයාවකින් චිත්‍රණය කර තබාගැනීමේ අධ්‍යාශයක් තිරරචකයාට තිබුණා වීමටත් බැරි නැත. කෙසේ වෙතත්, සමස්තයක් වශයෙන් සියලු පාත්‍ර වර්ගයා, සාකච්ඡාවට ගැනෙන මුඛ්‍ය අර්බුදය කුළුගැන්වීම සඳහා තිරරචකයා සහ සිනමාකරුවා විසින් යොදාගෙන තිබෙන ආකාරය ප්‍රශස්ත වන බව කිව යුතුයි.
සිංහල සිනමාවේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිට ධර්මසේන පතිරාජ, ප්‍රසන්න විතානගේ සහ අශෝක හඳගම ආදීන් දක්වා පැමිණ ඇති සම්භාව්‍ය ගමන්මඟේදී අප දැක ඇති තිරය මත දිගහැරුණු එක්තරා ‘අසිරියක්’ සහ ‘ප්‍රභාවත්’ බවක් තිබේ. එම සෝබාව මේ සිනමාපටය තුළ දිස් නොවෙයි. මෙය, මාලකගේ මුල්ම සිනමා ප්‍රයත්නය වීම ඊට එක් හේතුවක් විය හැකිය. දෙවැනි හේතුව විය හැක්කේ, දියුණු තාක්ෂණික මෙවලම් උපයෝජනය කරගැනීමට තරම් භෞතික හැකියාවක් මාලකට නොතිබීම විය හැකිය. අඩු වියදම් සිනමාපටවල, ඒ අඩුව කවදත් පෙනෙන්ට ඇති දෙයක් බැවින්, එය මාලකගේ දුර්වලතාවක් වශයෙන් සැලකිය යුතු නැත. කෙසේ වෙතත්, සිනමා පරිචය යනු, ඉදිරියේදී ඔහු අත්කරගත යුතුව ඇති අභ්‍යාසයකි. ඒ සඳහා වන සියලු හැකියාවන් මාලකට ඇති බව, සමස්තයක් වශයෙන් ගත් විට, මේ සිනමාපටය අපට කියාපායි.
අවසාන වශයෙන් කිව හැක්කේ, මෙය මිනිසුන්ගේ ජීවිත වෙනස් කරන හෝ සමාජ පරිවර්තනීය ක්‍රියාවලියකට මඟපෙන්වන සිනමාපටයක් හෝ නොව, නැරඹීමෙන් පසුව, තමන් ජීවත්වන සමාජයේ මෑතකාලීන පරිවර්තනයන් පිළිබඳව ගැඹුරින් සිතන්නට ඉඟියක් දෙකක් ඉතිරි කරවන අපූරු චිත්‍රපටයක් වන බවයි.
ගාමිණී වියන්ගොඩ
