‘We rub elbows with a lot of people every day.’
මේ ‘චුංකිං එක්ස්ප්‍රස්’ චිත්‍රපටයේ ආරම්භක වැකියයි. ‘අංක දෙසිය විසි තුන දරන කඩවසම් පොලිස් නිලධාරියා’ එසේ කියමින් මහමඟ මිනිසුන් හා උරෙනුර ගැටෙමින් අතිජනාකීර්ණ ‘චුංකිං මැන්ෂන්ස්’ මැදින් තල්ලු වෙමින් හැප්පෙමින් විසි වෙමින් හොංකොං නියොන් එළි අතරින් සොරෙකු ලුහුබැඳ කඩා බිඳගෙන වේගයෙන් දුවයි. එසේ දුවන අතර ඔහුගේ ඇඟේ හැප්පෙන එක්තරා ස්ත්‍රියක් කැරකී වැටෙන්නට යද්දී ම තිරය නිශ්චල වී නවතියි.
‘ඒ තමයි අපි ළං වුණ උපරිමය. අපි අතරෙ තිබුණෙ සෙන්ටිමීටර 0.01ක ඉඩක්. ඒත් ඊට පැය පනස් හතකට පස්සෙ මං මේ ගැහැනියත් එක්ක ප්‍රේමයෙන් බැඳුණා.’
භෞතික වස්තූන්ට අධික ව ඇලුණු මිනිස් සාගරයක් සහිත සුවිසල් නගරයක් තුළ දී යමෙකුට භාවමය සබඳකමක් සොයා ගත හැකි වීමේ සම්භාවිතාව කෙබඳු දැයි මම ඔබෙන් අසමි. චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් චිත්‍රපටයේ මේ ආරම්භක ජවනිකාවට ජපන් ලේඛක හරුකි මුරකමිගේ රචනා ශෛලිය සමපාත බව දිස් වීමෙන්, මේ දෙක අතර සම්බන්ධයක් ඇත් දැයි සොයන්නට මට සිත් විය. ඒ ඔස්සේ දිගු දුරක් ඇවිද ගිය විට චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් වෙත සැබැවින් ම සෘජු ව ආභාසය ලැබී ඇත්තේ මුරකමිගේ කෙටිකතාවකින් බව පුදුම සහගත ලෙස හෙළි වීමෙන් මහත් උත්කර්ෂයක් ඉපදිණ. ‘On Seeing the 100% Perfect Girl One Beautiful April Morning’ නම් එම කෙටිකතාවේ එන්නේ අහම්බෙන් මහමඟ දී පසු වන යුවතියක හා පෙමින් බැඳීමේ සම්භාවිතාව ගැන සිහින දකින තරුණයෙකු ගැන ය.
චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් චිත්‍රපටයේ පෙර කී අංක දෙසිය විසි තුන දරන්නා විරහවෙන් ආතුර වූවෙකි. පාළුව මකා ගන්නට, හත් අවුරුද්දකින් හමු ව නැති ඉපැරණි මිතුරන්ට පවා දුරකතන ඇමතුම් ගන්නෙකි. සිය ශෝකයට කල් ඉකුත් වීමේ ටයිමරයක් සවි කරන අංක දෙසිය විසි තුන, මුරකමිගේ නවකතාවක චරිතයක හැසිරීම් ප්‍රකට කරයි. හදිසි අනතුරක් සේ හමු වන, අව් කන්නාඩි සහ උස් අඩි පාවහන් පැලඳ ගත් මේ ආගන්තුක ස්ත්‍රිය කවුදැයි ඔහු දන්නේ නැත. අහම්බයකින් මත්පැන් හලක දී ඇය යළිත් හමු වී, ඇය නිදන දෙස බලාගෙන එදින මුළු රැය ම පහන් කර පැමිණිය ද, ඇය කවුදැයි ඔහු දැන ගන්නේ නැත. චිත්‍රපටය මැදින් කතාව අවසන් වෙද්දී පවා, ඇය බ්ලොන්ඩ් පැහැ බොරු කොණ්ඩයකින් වෙස් වළා ගත් මත්ද්‍රව්‍ය ජාවාරම්කාරියක බව මේ පොලිස් නිලධාරියා දැන ගන්නේ නැත. ප්‍රේමය, පහළ වන්නට පෙර අනෙකා කාගේ කවුදැයි සොයා විමසා බලා පහළ වන්නේ නැත. අංක දෙසිය විසි තුන, සිය පැරණි පෙම්වතියගෙන් ඇමතුමක් ලැබෙන තෙක් කොතෙක් බලා සිටිය ද, පසු දා උදෑසන ඔහුගේ උපන්දිනයට ලැබෙන එක ම සුබ පැතුම එන්නේ අර අව් කන්නාඩි සහ උස් අඩි පාවහන් පැලඳ ගත් නන්නාඳුනන ස්ත්‍රියගෙනි. දෙදෙනාට ම ජීවිත මහන්සිය නිවා ගැනීමට උර දුන් කුඩා මිත්‍ර සන්ථවය නිම කර අවසානයේ දෙපසකට වෙන් ව යනු විනා, ඔවුන්ට ආලයෙන් මුසපත් වී මැරෙන්නට හදන්නට හේතුවක් නැත.
‘කලබල නගරයක දී සෙන්ටිමීටර 0.01ක ඉඩ අංශුවක් බෙදා ගැනීමෙන් පවා හැඟීම් ඉපදිය හැකි ය.’
චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් රචනා කර අධ්‍යක්ෂණය කළ වොං කා වායි නම් ඉන්ද්‍රජාලික කතාකරුවා සම්මුඛ සාකච්ඡාවක දී එසේ කියයි. හදිසි ගිනි පුපුරකට, ක්ෂණික විදුලි කෙටීමකට, තරු විසි වීමකට, අහඹු ස්පර්ශයකට, ඇස් ඇස් හැප්පෙන නිමේශයකට, කෙතරම් දුරක් යා හැකි ද?
පෙර කී ලෙස ම මේ කතාව චිත්‍රපටය මැදින් අවසන් වෙයි. ඊට යා වෙන්නේ ඊට නො දෙවෙනි ව විරහවෙන් ආතුර ‘අංක හයසිය හැට තුන දරන කඩවසම් පොලිස් නිලධාරියා’ගේ කතාව ය. වොං කා වායි මෙහි දී අනුයන්නේ ‘Non-linear narrative’ හෙවත් අරේඛීය ආඛ්‍යානයක් සහිත චිත්‍රපට කලාවකි. මුල් කතාවේ චරිත ඔබට දෙවැනි කතාවේ දී කිසි ම හේතුවක් නිසා හමු වන්නේ නැත. ගුවන් සේවිකාවක හා පෙමින් වෙළී සිටි දෙවැනි කතාවේ පොලිස් නිලධාරියා හෙවත් අංක හයසිය හැට තුන, අංක දෙසිය විසි තුන තරම් සාමාජීය සත්ත්වයෙකු නො වේ. තමා තුළට ම නැමුණු හිතක් ඇති අංක හයසිය හැට තුන දරන්නා කතා කරන්නේ මිනිසුන් සමග නො ව සිය නිවසේ ඇති සබන් කැට, තුවා කෑලි, පුළුන් සතුන් ආදී සකලවිධ අජීවී වස්තු සමග ය. කොහොමටත් වොං කා වායිගේ චිත්‍රපටවල චරිත, නිරන්තර ව ස්වයං පසුබිම් කථනවල යෙදෙති. ඔහු පවසන පරිදි මිනිසුන් අනුන් සමග කතා කරනවාට වඩා තමන් සමග ම කතා කරන්නට හුරු වී සිටින මේ සමයේ, චරිත විසින් සිය මනෝ භාව ගැන සිදු කෙරෙන ස්වයං පසුබිම් කථනය චිත්‍රපටයක ඉතා වැදගත් අංගයකි. මේ ස්වයං පසුබිම් කථන, අන්‍යයන් සමග හැසිරෙන අතර ම ඔවුනොවුන් තනි තනි ව අත්විඳින ‘සාමූහික තනිකම’ පිළිබඳ හැඟවුම්කාරකයකි. මෙසේ දෙයාකාරයක පෞරුෂ සහිත තරුණයන් දෙදෙනෙකු සිය විරහ වේදනා දෙයාකාරයකට හසුරුවා ගන්නා අයුරු, එක ම චිත්‍රපටයක් තුළ බලා හිඳීම ආස්වාදනීය ය.
මේ අතර අංක හයසිය හැට තුන හැම දා ම සිය ‘ඩියුටි’ අවසන් ව කළු කෝපි උගුරක් හෝ ‘චෙෆ්ස් සැලඩ්’ එකක් පිණිස ඒ ආසන්නයේ ඇති ‘මිඩ්නයිට් එක්ස්ප්‍රස්’ වෙත යයි. මේ බොජුන්හලේ සේවය කරන, ‘ෆේයි’ නම් කොට කොණ්ඩකාරියක් ඔහු දෙස බැලුම් හෙළන්නට වෙයි. කෙසේ වුව ද එදෙස වුවමනාවෙන් ඇහැක් ඇර බැලීමට තරම් ඔහුට ඒ ගැන එක්සයිට්මන්ට් එකක් නැත. වොං කා වායිගේ චිත්‍රපටවල, ප්‍රේමය දිනා ගැනීම වෙනුවෙන් අරගල නො කර ජීවිත කාලය ම වුව ද බලා සිටිය හැකි, ඉවසිලිවන්ත මන්දගාමී පෙම්වත්හු සුලබ ය. ඔවුහු ප්‍රේමයට සිය අතැඟිලි අතරින් ගිලිහී වැගිරෙන්නට ඉඩ දෙති. එහෙත් බලාපොරොත්තු අත්හැර නො ගනිති. තනිකමෙන් සහ වේදනාවෙන් පීඩා විඳිති. වොං කා වායිගේ විශිෂ්ටතම නිර්මාණය ලෙස සැලකෙන අතිශය හැඟුම්බර ‘ඉන් ද මූඩ් ෆො ලව්’ සිනමා කාව්‍යයේ ප්‍රේමවන්තයා තුළ ද මේ ගතිගුණ වේ. ඒ හැඟුම්බර ප්‍රේමවන්තයා ද අංක හයසිය හැට තුන වන මේ ප්‍රේමවන්තයා ද එක ම ශිල්පියෙකි. වොං කා වායිගේ චිත්‍රපට බොහොමයක දැකිය හැකි කතා කරන ඇස් ඇති එකී ප්‍රේමවන්ත මුහුණ, ටෝනි ලියන්ග්, ‘ඉන් ද මූඩ් ෆො ලව්’ වෙනුවෙන් 2000 වසරේ කෑන්ස් සිනමා උළෙලේ විශිෂ්ටතම නළුවාට හිමි සම්මානය දිනා ගත්තේ ය.
ඉවසිලිවන්ත අලස පෙම්වතුන් ගැන මතක් කළ විට නිරායාසයෙන් සිහි වන, සිත තදින් පෑරූ ලාංකේය සිනමාපටයක් මෙතැනට කැඳවන්නට මට සිත් වෙයි. ඒ චින්තන ධර්මදාස සහ උදය ධර්මවර්ධන මීට දොළොස් වසරකට පමණ ඉහත දී මුදා හළ, මුඛ්‍යධාරාවේ කලා ලෝකයෙන් ඔබ්බේ ස්ථානගත වූ ‘How I Wonder What You Are’ නම් අපිළිවෙළ චිත්‍රපටයයි. ‘How I Wonder What You Are’ වෙත වොං කා වායි සිනමාවේ අඥාත සෙවණැල්ලක් වැටී ඇති සෙයක් මට දැනේ. එය සවිඥානික ව සිදු වූවක් ද නැද්දැයි මම නො දනිමි. එහි ප්‍රධාන චරිතය වූ ‘ඩී’ ප්‍රේමය තමා වෙතට අහසින් කඩා වැටුණු පසුව වත් ඒ වෙනුවෙන් කිසිවක් කරන්නේ නැත. ප්‍රේමය පිළිබඳ හැඟවුම්කාරකයක් වත් ඩීගෙන් ‘කැතී’ට සොයා ගත නො හැකි ය. සිය සහකරුවා සමග නෝක්කාඩුවක පැටලී ඩී සොයා එන කැතී, ඩී හා වාසය කරද්දී දැනෙන ‘මුකුත් සිද්ධ නො වෙන ගතිය’ යැයි හඳුන්වන්නේ මේ හැඟීම විය යුතු ය. අපේක්ෂාව යථාවක් කර ගැනීම පසුපස හඹා යනු වෙනුවට, බලාපොරොත්තුවේ එල්ලී සිහින දැක දැක සිටීමේ ඩීගේ මේ ස්වභාවය රසිකයාට ඇන්ක්සයටි හදවන සුලු ය. කැතී ආපසු යන තුරු කිසිවක් ම නො කොට ඔහේ සිහින දැක දැක සිටින ඩීට, ඇය යන්නට ගිය පසු හිත හදා ගන්නට ද නිදහසට කරුණක් තිබේ.
‘මේ ඉවසීම, මේ කැපවීම, ඔබෙන් තවත් කාලයක් රටට අවශ්‍යයි.’ මහින්ද රාජපක්ෂ රූපවාහිනියෙන් ගුගුරයි.
‘මට තව ඉන්න පුළුවන්, කැතී ආයෙමත් ඒවි..’ ඩී තමාට ම කියා ගනියි.
චුංකිං එක්ස්ප්‍රස්හි දෙවැනි කතාවේ පෙම්වතුන් ද, දවල් හීන දකින, නින්දෙන් ඇවිදින චරිත ය. චිත්‍රපටයේ මේ භාගය වන විට දිස් වන අතිරමණීය දර්ශනයක් තිබේ. අංක හයසිය හැට තුන එක අතකින් කවුන්ටරයට බර වී ඉවත බලා කෝපි තොල ගාන අතර, ෆේයි දෑතින් ම කවුන්ටරයට බර දී දෑත මත නිකට තබා ඔහු දෙස බලා හිඳියි. දෙදෙනා ඉතා මන්දගාමී ව චලනය වෙද්දී සෙනඟ පිරී ඉතිරී ගැවසෙන ඔවුන් අවට ලෝකය අධි වේගයෙන් භ්‍රමණය වෙයි.
මේ අතරතුර අංක හයසිය හැට තුනගේ පැරණි පෙම්වතිය ඔහුට දෙන්නැයි බාර දෙන ලියුම් කරදහියක බහා ලූ යතුරක් ඔස්සේ ඔහු නැති අතර ඔහුගේ කාමරයට රිංගා ගන්නා ෆේයි, ඔහුගේ ජීවිතය ක්‍රම ක්‍රමයෙන් විසංයෝජනය කරන්නට වන්නී ය. ඇය තැන් තැන්වල ගොඩ ගැහුණු රෙදි සෝදා පොළොව අතුගා අලුත් මේස රෙදි දමා ටින්මාළු බඳුන්වල ලේබල් මාරු කරයි. ඇඳේ කොට්ට මෙට්ට අස්සේ රැඳුණු ගැහැනු කෙස් රොද ඉවත් කර අලුත් ඇඳ රෙදි දමයි. නාන කාමරයේ ඇති සබන් පොත්ත විසි කොට දමා එතැනින් අලුත් සබන් කැටයක් තබයි. මාළු ටැංකියේ වතුර මාරු කර අලුතින් මාළුන් ගෙනැවිත් දමයි. අජීවී වස්තු පවා පණ ඇති දේ මෙන් සලකා ඒවා සමග කතාබහ කරන අංක හයසිය හැට තුනට මේ අලුත් වෙනස්කම් ගැන හාංකවිසියක හැඟීමක් දැනීමක් නැත. එක අතකට එය ඔහුගේ ‘ඇබ්සන්ට් මයින්ඩඩ්’ භාවයට සාක්ෂියකි. අනෙක් අතට ඔහු ඒවායේ වෙනස් වීම ස්වාභාවික තත්ත්වයක් ලෙස භාර ගන්නවා වීමට ද හැකි ය. පණ ඇති දේ වෙනස් වනවා නො වේ ද! ඔහු ඒවායේ වෙනස් වීම් සැක නො කරන්නේ එහෙයින් විය හැකි ය.
‘වෙනස් නො වන දේවල් පෙන්වීමෙන් පවා වෙනස් වීම පෙන්විය හැකියි.’
කිසිවෙකු වෙනස් වීම ගැන අසන පැනයකට පිළිතුරු දෙමින් වොං කා වායි කියයි.
චුංකිං එක්ස්ප්‍රස්හි ෆේයි මෙන් ම වොං කා වායිගේ ‘ෆෝලන් ඒන්ජල්ස්’ චිත්‍රපටයේ ඝාතකයාගේ පෙම්වතිය ද සිය පෙම්වතා නැති අතර ඔහුගේ කාමරයට වැදී ඔහු කුමනාකාර මිනිසෙකු දැයි වටහා ගැනීමට හෝඩුවා සොයමින් යත්න දරයි. මේ දෙදෙනාගේ ම අවිඥානික ආශාව, ස්වකීය දූරස්ථභාවය නඩත්තු කරන අතරතුර ම අනෙකාට සමීප වීමට ඇති රෝමාන්තික සිහිනය ද අත්පත් කර ගැනීම ය. තමා ප්‍රේම කරන අනෙකාගේ ආශාව සහ ලෝකය කුමක් ද යන්න මේ ඒකපාර්ශ්වික පෙම්වතියන්ට ප්‍රහේළිකාවකි. එය විසඳීම පිණිස ඔවුහු ෆැන්ටසියක් නිර්මාණය කොට ගෙන ඊට පිළිතුරු සොයති. අනෙකා ෆැන්ටසියක් පමණක් ම වනු ඇත් දැයි ඔවුනට තැති ගැන්මක් තිබේ. එහෙත් ඔහු ෆැන්ටසියකට වඩා යමක් වී, ඕනෑවට වඩා තමන්ට සමීප වනු දැකීමට ද ඔවුනට අවැසි නැත. මේ චරිත ද්විත්වය ම අනෙකාගේ ජීවිතය තුළට රහසේ වැදී ටික වේලාවක් නිදහසේ ගෙවා දමන ගැහැනු ය. හෝප්ලස් රොමැන්ටික් පෙම්වතියෝ ය. ප්‍රේමයේ අනුභාවයෙන් පමණක් ම වටහා ගත හැකි, ඇතැම් විට සියුම් විකාරරූපී චර්යාවල යෙදෙන චරිත, මනුෂ්‍යත්වයේ නිර්ව්‍යාජ ම ස්වරූපය වෙත ළං කොට පෙන්වීම නැවුම් අද්දැකීමකි. වචන නැති ව ම ඔවුන්ගේ ශරීර භාෂාවෙන් දත යුතු සියල්ල දැනගන්නට අපට හැකි ය. ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් චිත්‍රපටයේ දී වොං කා වායි සිදු කරන්නේ සිය කතාවේ එහෙන් මෙහෙන් උපුටා ගත් කොටසුත්, චරිතත්, ඔවුන්ගේ එකිනෙකට නො ගැලපෙන චර්යාවනුත් තැන් තැන්වලින් අමුණා එකට එක් කොට ෆොටෝ මොන්ටාජයක් නිර්මාණය කිරීම යැයි එක් සිනමා විචාරකයෙකු පවසයි.
ඔහුට අනුව වොං කා වායි ආභාසය ලබන්නේ අනෙකුත් සිනමාකරුවන්ගෙන් නො ව, රැප් ගායකයින් සංගීතයට සිදු කරන දේ ම, සංස්කරණයෙන් දෘශ්‍ය රූපවලට සිදු කරන ජාතියේ නිශ්චල ඡායාරූප ශිල්පීන්ගෙන් සහ වීඩියෝකරණ ශිල්පීන්ගෙනි. වොං කා වායි මෙන් ම මුරකමි ද නිර්මාණයක් රචනා කරගෙන යන්නේ එහි මුල මැද අග සිදු වන්නේ කුමක් දැයි මුලින් ගලපා ගෙන නො වේ. කතාව ගොඩ නැඟෙන ආකාරයට එයට හැසිරෙන්නට ඉඩ දීම ඔවුන්ගේ රචනා ශෛලියයි. චරිතවලට සිදු වන්නේ කුමක් ද, ඔවුන් යන්නේ කොයිබට දැයි රචකයා දන්නේ නැත. ඒ ඒ චරිත ම සිතැඟි පරිදි සිය කතාන්දරය ගොඩ නඟා ගනිමින් විවිධ අතට හැරෙමින් අවසන් නො වන දිගු මාවතක ගමන් කරති. ජීවිතය මෙනි. මුරකමි බොහෝ විට පවසන්නේ ද කතාවක් ලියාගෙන යද්දී එය යන ‘අත’ පිළිබඳ ව තමාට මූලික අදහසක් නැති බවයි. ඇතැම් විට සිය චරිත විසින් ම ගොඩ නඟා ගන්නා ලද සමහර කොටස්, නිර්මාණය ගමන් කරන බව පෙනෙන දිශාවට නො ගැලපෙන වග රචකයා වටහා ගන්නේ සංස්කරණයේ දී ය. වොං කා වායි විෂයෙහි නම් ඇතැම් විට රූගත කිරීමෙන් ද අනතුරු ව ය. උදාහරණයක් ලෙස ඔහුගේ ‘හැපි ටුගෙදර්’ චිත්‍රපටය රූගත කර අවසන් වන විට පැය තුනක් දිගු චිත්‍රපටයක් බවට පත් ව තිබිණ. පසු ව ඔහු එය පැය එකහමාරකට අඩු කර සංස්කරණය කළේ මුල් කතාව නිර්දය ලෙස කපා කොටමින් විය යුතු ය.
එසේ ම ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් යනු සැබැවින් ම වොං කා වායිට චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් තුළට ඇතුළු කර ගත නො හැකි වූ තෙවැනි කතාවයි. එය ඇතුළත් කළහොත් චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් දිග වැඩි වන නිසා ඔහු තෙවැනි කතාවට සිව් වැනි කතාවක් ද එක් කර ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් නිර්මාණය කරයි. ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් අවසානයේ සමාන්තර ව ගලා ගිය කතාන්දර දෙකක ප්‍රධාන චරිත දෙක හමු වී යතුරුපැදියක නැඟී නිහඬ ව ම අනන්තය තෙක් විහිදුණු පාරක වේගයෙන් ඇදී යති. මාවත් දෙකක ඇදෙමින් තිබූ කතා දෙකක් එක්තැන් වන නීරජ් ඝේවන්ගේ ‘මසාන්’ චිත්‍රපටයේ ද ඇත්තේ මීට සමාන අවසානයකි. ෆෝලන් ඒන්ජල්ස්හි ඇත්තේ ‘හැපි එන්ඩිං’ එකක් යැයි කිසිවෙකුට තහවුරු කළ නො හැක්කේ, එතැනින් එහා ඔවුනට සිදු වන්නේ කුමක් ද යන්න ඇඟිල්ලෙන් ඇන පෙන්වීමට වොං කා වායි කරදර වන්නේ නැති හෙයිනි. අවසානයේ අප ළඟ ඉතිරි වන්නේ නිගමන හෝ තීරණ නො ව, අත්‍යන්ත හැඟීම් ගොන්නක් පමණි. චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් සහ ෆෝලන් ඒන්ජල්ස් යනු, පෙළට තැබූ විට කවියක මෙන් එළිසමය රැකුණු සිනමාපට දෙකකි. එක ම වෙනස වනු ඇත්තේ ෆෝලන් ඒන්ජල්ස්හි මෙන් කාංසාවේ අන්ධකාර ගුහාවට ඇද නො වැටෙන චුංකිං එක්ස්ප්‍රස්හි චරිත, ස්වකීය තනිකම විඳ දරා ගැනීමට විවිධ ක්‍රම අත්හදා බලමින් සිටීම ය.
අංක හයසිය හැට තුන, ෆේයි සිය නිවසේ සිටිනු අතට ම හසු කර ගැනීමෙන් පසු ව ඇයට සමීප වන්නට උත්සාහ කරයි. ඔහු ඇය එන තුරු ‘කැලිෆෝනියා’ අවන්හලේ බලා සිටින අතර ඇය ඔහුට වසරකින් එහා දිනයක් සහිත, ටිෂූ කොළයක අඳින ලද ගුවන් ගමන් ‘බෝඩිං පාස්’ එකක් ලැබෙන්නට සලස්වා, සැබෑ කැලිෆෝනියාව වෙත පියාසර කිරීමට අතුරුදන් වන්නී ය. වසරකින් උදා වන ඒ දිනයේ ඈ ගුවන් සේවිකාවක වී කැලිෆෝනියාවේ සිට යළි ‘මිඩ්නයිට් එක්ස්ප්‍රස්’ වෙත එද්දී, අංක හයසිය හැට තුන නිල ඇඳුමෙන් මිදී බොජුන්හලේ අයිතිකරු බවට රූපාන්තරණය වී, ඇගේ ප්‍රියතම ‘කැලිෆෝනියා ඩ්‍රීමිං’ ගීය වාදනය වෙන්නට දමා බොජුන්හල අලුත්වැඩියා කරමින් හිඳියි. දෙදෙනාගේ ම ජීවිත මතට ඉසියුම් ව අවිඥානික ව ඔවුනොවුන්ගේ සෙවණැලි වැටී ඇති බව පසක් කරමින්, ඔහු නිල ඇඳුමින් සිවිල් ඇඳුමට මාරු වෙද්දී ඇය සිවිල් ඇඳුමින් නිල ඇඳුමට මාරු වී සිටින්නී ය. චිත්‍රපටය අවසාන වන්නේ ‘ඉක්බිති සියල්ලෝ ම සතුටින් ජීවත් වූහ’යි කිව හැකි මොහොතකින් නො වේ. වොං කා වායිගේ ලෝකය තුළ කිසිවක් එසේ සදාකාලික වන්නේ නැත. හැම දෙයකට ම මෙන් හැඟීම්වලට ද කල් ඉකුත් වන දිනයක් එතැයි ඔහුගේ චරිත කියති. ෆේයි නැවත දිගු ගමනකට නික්ම යන්නට සූදානම් ව ටිෂූ කොළයක් ගෙන තවත් ‘බෝඩිං පාස්’ එකක් ඇඳීමට සූදානම් වෙයි.
‘කොහෙට ද ඔයාට යන්න ඕන?’ ඇය ඔහුගෙන් විමසයි.
‘ඔයා මාව අරං යන තැනකට..’
චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් එතැනින් හමාර වේ.
අනූව දශකයේ ‘හොංකොං නව රැල්ලේ සිනමාව’ නිර්මාණය කිරීමේ පුරෝගාමියෙකු වූ වොං කා වායි, සිනමාවේ පරම මෝස්තරකාරයෙකි. සමාජයෙන් අහුලා ගත් අහඹු අවිශේෂ කතාන්දර තිරයට ගෙනෙන ඔහු ඊට ප්‍රවේශ වන්නේ හැකි තරම් හැඩවැඩ දමා ඒවා දෘශ්‍යමය වශයෙන් ඔප නංවමිනි. බැලුබැල්මට රොමැන්ටික් කොමඩි ශානරයේ සරල චිත්‍රපටයක් යැයි වර්ග කරන්නට ඉඩ තිබුණ ද, චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් වැනි චිත්‍රපටයක ශානරය හෝ කතා තේමාව විස්තර කරන්නට ගියහොත් ඔබට චිත්‍රපටය සහතික ව ම මඟ හැරෙනු ඇත. කතාවක් සෘජු ව කිව හැකි නම්, එය සිනමාවට නැඟීමේ තේරුමක් තිබේ දැයි ඉරාන සිනමාකරු ජෆාර් පනාහි අසන්නේ මේ ගැන විය යුතු ය. වොං කා වායිගේ චිත්‍රපටවල ඉන්නා මිනිසුන් කතාවක එන චරිත ම නො ව, චිත්‍රපටය රස කරනා අමුද්‍රව්‍ය පමණකි. ඔවුන්ට හරිහමන් නම් ගම් නැත. අනන්‍යතා සහතික නැත. ‘අසවල් අංකය දරන කඩවසම් පොලිස් නිලධාරියා’ යැයි මට මේ ලිපියේ එකී චරිත හඳුන්වන්නට සිදු ව තිබෙන්නේ එහෙයිනි. අංක දෙසිය විසි තුන දරන්නාගේ නම ඔහුගේ ස්වයං පසුබිම් කථනයේ එක් තැනෙක කියවුණ ද, ඒ නම සැලකිය යුතු ලෙස කතාවේ දී පාවිච්චි වන්නේ නැත.
මේ සියලු චරිතවලට කතාවසානයේ සිදු වන්නේ කුමක් ද යන්න ද එවැනි ම නොවැදගත් කරුණක් බවට පත් වී තිබේ. මන්දයත් චිත්‍රපටය නිර්මාණය වී ඇත්තේ ඔවුන්ගේ ගමන පිළිබඳ ව මිස ගමනාන්තය පිළිබඳ ව නො වේ. වොං කා වායි ප්‍රේක්ෂකාගාරයට පෙන්වන්නේ තමා කියන ‘දෙයට’ වඩා කියන ‘විදිහ’ ය. ‘කියන්නට දෙයකට’ වඩා ‘කියන්නට විදිහක්’ ඇති අජිත් තිලකසේන සාහිත්‍යකරුවාගේ කවියක් කෙටිකතාවක් කියැවූ කල දැනෙන අවිනිශ්චිත මිහිරි කිතිය ම වොං කා වායිගේ චිත්‍රපටයක් නරඹා අවසන් කළ විට ද දැනේ. කතාවට වඩා එය කියන ආකාරය ගැන වැඩි අවධානය දී තිබීම, රවුම් කතාන්දරයක් ඉල්ලා සිටින රසිකාගාරයට අපහසුවක් ඉපදීමට හේතුවක් විය හැකි ය. ඉල්ලුමට සපයන අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වනු වෙනුවට, හිතුවක්කාර අකීකරු සිනමාවක් තෝරා ගැනීමට තරම් වොං කා වායි එඩිතර ය. ඔහුගේ චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂකාගාරයට බය නැත.
අංක හයසිය හැට තුන සහ ෆේයි අතර ප්‍රේම රසායනය තිතට ම ගැලපුණ ද, ඉනිබ්බේ මේ කතාව එක් වීමකින් කෙළවර වන්නේ යැයි අපට කැට තබා කිව නො හැකි ය. කෙසේ නමුත් එකිනෙකාගේ බලපෑමෙන් ඔවුනොවුන්ට සිදු ව ඇති ජීවිත පරිවර්තනය, ඔවුනතර වන ප්‍රේමය පිළිබඳ සුන්දර සාක්ෂියකි. චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් සිනමා පටයේ මුල් භාගයත් දෙවැනි භාගයත් අතර කුමන හෝ සම්බන්ධයක් නැති නමුත්, චිත්‍රපටයෙන් මුදා හරින සමස්ත කම්පනය හෙවත්, කාර්යබහුල නගරයක පුද්ගල චරිත අතර ඇති සමීප-දූරස්ථ භාවය පිළිබඳ අදහස සංවේදනය වන්නේ එකී අසම්පූර්ණ භාග දෙක ම එක් වූ විට ය. වොං කා වායි ගොඩනඟන චරිත තුළ හොල්මන් කරන ජීව ගුණය වනාහි තවත් ජීවිතයකට සිය අතැඟිලි අතරින් ලිස්සා ගිලිහී යන්නට ඉඩ දෙන ගූඪ මනුෂ්‍ය ස්වභාවයයි. ඉන් ද මූඩ් ෆො ලව්හි ටෝනි ලියන්ග් සහ මැගී චැන්ග්, බැල්මක් පමණක් හුවමාරු කර ගනිමින්, පරම රෝමාන්තික අප්‍රකාශිත ප්‍රේමයක දිගු සෙවණැලි බිත්තිය මත මවමින්, සිය පඩිපෙළෙහි ඉහළට සහ පහළට මාරු වී යති.
ප්‍රේමයෙන් ආතුර ව උමතු වන පෙම්වතුන් බවට පත් වනු වෙනුවට ඛේදය උපේක්ෂාවකින් දරා ගෙන ජීවිතයට සිදු වෙන්නට ඉඩ හරිති. ඔවුනට නාඳුනන රියක නැඟී ආගන්තුකයෙකු හා යන කෙටි ගමනක්, දිගුකාලීන සම්පූර්ණ විවාහ ජීවිතයකට වඩා අනුරාගී විය හැකි ය. ඒ මොහොත ඒ මොහොතේ ම තදින් ආශ්වාස කර, සහමුලින් සිරුරට ඇද ගෙන විඳ ගන්නවා විනා ඔවුන් එය මුල මැද අග ගැලපෙන කතාවක් දක්වා දහඩිය වගුරමින් අසීරුවෙන් තල්ලු කරගෙන යන්නේ නැත. මොහොතක සතුට විඳ ගෙන හැම විට ම දෙපසකට වෙන් ව යන වොං කා වායිගේ ආකස්මික පෙම්වත්හු, ආදරය ළඟ තබා ගන්නවාට වඩා මතකයේ ගබඩා කර තබා ගැනීමට ප්‍රිය කරති. රවුම් කතාවක් වියා හමාර කරනු වෙනුවට මේ සිනමාව ප්‍රේක්ෂකාගාරයට අවසානයේ ඉතිරි කරන්නේ නෙල්ලි ගෙඩියක් කෑ කලෙක දැනෙනවාක් මෙන් ආෆ්ටර්ටේස්ට් එකකි. ඔබ ජීවිතයේ කෙතරම් දුරක් ගමන් කළ ද, ඕනෑ ම විටෙක පශ්චාත්තාපයේ දොරගුළු විවර වීමට ජීවිතය තුළ ඉඩ ඇතැයි වොං කා වායි කියයි. පශ්චාත්තාපවලින් තොර ජීවිතය කෙතරම් නීරස එකක් වනු ඇත් දැයි ඔහු අසයි.
අත්‍යන්ත ඛේදයට නිර්මාණාත්මක සෞන්දර්යය කවා සිදුවීම් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම අතින් මුරකමිගේ ලේඛනයේ සිනමාත්මක ඥාති සොයුරා වොං කා වායි ලෙස හැඳින්වීමේ වරදක් නැත. වොං කා වායි ගොඩනඟන චරිත යම් යම් වයස්වලට අයත් වුව ද ඔවුන්ගේ ජීවිතවලට වයසේ බලපෑමක් නැත. මුරකමිගේ නවකතාවල චරිත ද කිසියම් වයසකට අයත් නමුත් ඒ වයස, තරුණ විය ඉක්ම වූ එහෙත් මැදි වියට පූර්වයෙන් වූ, චර්යාවලින් මැනිය නො හැකි අපැහැදිලි අවිනිශ්චිත එකකි. ඒ වයස, රූමි කියනවාක් මෙන් වරදත් නිවරදත් අතර අවකාශයේ අතර පවතින්නක් මෙනි. කෙසේ වෙතත් ‘Badassery’ අතින් ගත් කල වොං කා වායිගේ චරිත මුරකමිගේ චරිතවලට වඩා බෙහෙවින් එඩිතර බැව් කිව යුතු ය.
ඔහු චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් නිර්මාණය කරන්නේ ‘ඈෂස් ඔෆ් ටයිම්’ නම් වෙහෙසකර බරපතළ චිත්‍රපටය රූගත කර සංස්කරණය කරන්නට ගත වන දීර්ඝ කාලය අතරතුර අවශ්‍ය මානසික විවේකය වෙනුවෙනි. කෙසේ හෝ අවසන ඒ අතිවිශාල සීරියස් ව්‍යාපෘතියට වඩා, ඉන් තම හිස මුදා ගනු පිණිස ඔහු හැදූ සැහැල්ලු සිනමා පටය රසික ආකර්ෂණයට පාත්‍ර වේ. වොං කා වායි මෙහි ගල්වන ප්‍රේමණීය පැහැයත්, පා වෙන අඥාත චරිතත්, ඔවුන්ගේ චර්යාවන්හි ජවයත්, කාලය සහ අවකාශය පිළිබඳ ඉසියුම් හැඟවුම්කාරකත්, බොඳ රූප දිය වෙන හොංකොං නියොන් එළිවල උපරිමයත්, ස්ටෙප් ප්‍රින්ටිං වැනි ශිල්පීය උපක්‍රමත් එකට මුසු කොට පෙරා ගත් සාරය අමෘතය තරම් මිහිරි ය. ෆේයි නම් චරිතය නිරූපණය කරන ශිල්පිනිය ෆේයි වොං, සැබැවින් ම නිළියක නො ව චීන කැන්ටොනීස් සහ මැන්ඩරින් භාෂාවලින් ගයන ගායිකාවකි. ‘මැන්ඩරින් ලෝකයේ මැඩෝනා’ යැයි හැඳින්වෙන ඇය හොංකොංහි කැන්ටොපොප් ලෝකයේ සුවිසල් තාරකාවකි. 2000 වසරේ දී ඇය ‘බෙස්ට් සෙලිං කැන්ටොපොප් ෆීමේල්’ නම් ගිනස් ලෝක වාර්තාවට හිමිකම් කීවා ය. චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් ඇගේ ප්‍රථම රංගනයයි. එහෙත් එය කෙතරම් ස්වාභාවික ද යත්, චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ක්වෙන්ටින් ටැරන්ටිනෝ කියන්නේ මේ චිත්‍රපටය නරඹා ඇය ගැන ප්‍රේමයක් පහළ නුවූ කිසිවෙකු තමා නො දන්නා බව ය. පසු ව ෆේයි මේ රංගනය වෙනුවෙන් ස්ටොක්හෝම් සිනමා උළෙලේ විශිෂ්ටතම නිළිය සම්මානය දිනා ගනියි. ටැරන්ටිනෝ වොං කා වායි සිනමාවේ බරපතළ රසිකයෙකි. චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් නරඹමින් සිටි මොහොතක තමා එක් වර ම අඬන්නට පටන් ගත් බව ටැරන්ටිනෝ කියයි.
‘ෆිල්ම් එක දුක හිතෙන එකක් හින්ද නෙමෙයි. මට පුදුම සතුටක් දැනුණ මං ෆිල්ම් එකකට මෙච්චර ආදරේ කරන එක ගැන. ඒකයි.’
වොං කා වායි චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නේ සිනමා පටයක කතාව හෝ නළු නිළියන් වැනි බාහිර සාධකවලට වඩා ‘සිනමාව’ට පෙම් කරන අයට ය. පුහුණු කළ සිනමා කියැවීමක් නැති ප්‍රේක්ෂකාගාරයකට මේ චිත්‍රපට සිය රහස් හෙළි කරනු ඇතැයි බලාපොරොත්තු වීම අසීරු ය. ඔබ ඒවා රස විඳිනු ඇත්තේ ඉන් ජීවිතය ගැන කතා කෙරෙන හෙයින් නො ව, ඔබ සිනමාව රස විඳින හින්දා ම පමණි. උදාහරණයක් ලෙස වොං කා වායිගේ ම ‘2046’ චිත්‍රපටය කෙතරම් හිස කරකවන සුලු ද යත්, එය නරඹද්දී උස් පහත් වෙමින් මුහුදු ගමනක යෙදෙනවාක් බඳු හැඟීමක් දැනෙනු නො අනුමාන ය. සටන් කලාව මුල් කොට ගත් ජැකී චෑන් පන්නයේ ක්‍රියාදාම චිත්‍රපට වැඩි වශයෙන් නිර්මාණය වෙමින් තිබූ හොංකොංහි සිනමාව කෙරෙහි වොං කා වායි එළඹුණේ සහමුලින් වෙනස් ප්‍රවේශයකිනි. ඔහු මීට ආභාසය ලබන්නට ඇත්තේ ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාවෙන් බව ටැරන්ටිනෝගේ අදහසයි.
නිර්මාණ ආභාසය පිළිබඳ සාකච්ඡාවේ දී, දෛනික ව මහ මඟ දී නන්නාඳුනන මිනිසුන්ගේ උරිස්වල ගැටෙමින් ඔවුන් පසු කරන, පසු ව ඉබේ ම ඔවුන් හා සම්බන්ධතා නිර්මාණය වන, මහා සමාජයට කැඩපතක් ඇල්ලූ ලාංකේය සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් ලෙස කෞශල්‍ය කුමාරසිංහගේ ‘මේ රහස් කවුළුවෙන් එබෙන්න’ නවකතාව මෙතැනට කැඳවන්නට මට අවැසි ය. වොං කා වායි සහ මුරකමි මෙන් ම කෞශල්‍ය ද සිය ඉන්ද්‍රජාලික ස්පර්ශයන් කැටි වූ කතාන්දරය කීම සඳහා ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ගීත වැනි සංකේත යොදා ගනියි. රහස් කවුළුව මුරකමි නිර්මාණ ආභාසය සහිත ව ලියැවුණක් බවට එය එළිදුටු සමයේ විචාර විමර්ශන රැසක් පළ විණ. එහි අසත්‍යතාවක් නැත්තේ වුව ද, නිර්මාණාත්මක ව අරේඛීය ආඛ්‍යානමය ‘රහස් කවුළුව’ මුරකමිටත් වඩා වොං කා වායිට ළඟ බව හැඟෙයි.
මේවා සිනමාව සහ නවකතාව යන මාධ්‍ය දෙකක බහාලන ලද අන්තර්ගතයන් දෙකක් වුවත්, මේ දෙක සංසන්දනය වීම මට වළක්වා ගත නො හැක්කේ ආඛ්‍යානමය වශයෙන් ඒ අතර ඇති සමාන්තරකම් සහ විසංවාදයන්වල අපූර්වත්වය හේතුවෙනි. කතාන්දර දෙක එකිනෙක නො ගැටී වෙන් වෙන් ව පවතින චුංකිං එක්ස්ප්‍රස් මෙන් නො ව, රහස් කවුළුව එහි ඇතුළත් කතා අතර බෙහෙවින් අන්තර්ඡේදනය වෙයි. නවකතාව අවසානයේ එහි ප්‍රධාන චරිත හතර එක මොහොතක එක තැනෙක දී මුහුණට මුහුණ හමු වෙති. විස්ම සහගත ලෙස වොං කා වායිට ද සිය කතාන්දර දෙකේ චරිත හතර එකට මුණගස්වන්නට ඕනෑකමක් තිබූ බව සයිබරයේ සැරිසරද්දී හමු වූ එක්තරා සම්මුඛ සාකච්ඡාවක දී මට කියවන්නට ලැබිණ.
‘මගේ මුල් අදහස වුණේ කතා දෙක මීට වඩා අන්තර්ඡේදනය වෙන්න ඕන කියන එක. ඒ වගේ ම ප්‍රධාන චරිත හතර අඩු ගාණේ එක පාරක් ෆිල්ම් එකේ කොහෙදි හරි එකට හම්බ වෙන්න ඕන කියන එක. ඒ හතර දෙනා ම තායිපේ එයාපෝට් එකේ ට්‍රාන්සිට් ලෝන්ජ් එකේ ඉන්න විදිහේ එක අවසානයක් මම ලිව්වා. අංක හයසිය හැට තුන කැලිෆෝනියාවෙන් ෆ්ලයිට් එකක් එනකං බලන් ඉන්නවා, අව් කන්නාඩි සහ විග් එකක් පලඳින කාන්තාව මත්ද්‍රව්‍ය ජාවාරම්කාරියක් විදිහට අත්අඩංගුවට පත් වෙනවා, අංක දෙසිය විසි තුන තමන්ගේ පවුලේ අය බලන්න තායිවානයට එනවා, ඒ අතරේ ෆේයි ගුවන් සේවිකාවක් විදිහට එතන ඉන්නවා. මේ සැලැස්ම හරි නො ගියේ මට අවශ්‍ය ලොකේෂන් එක වුණ ඩොමෙස්ටික් එයා ටර්මිනල් එකේ ෂූට් කරන්න අවසර ගන්න බැරි වුණ නිසා. එතන තමයි ඒකට ගැලපෙන ෆීලිං එක වගේ ම සයිස් එක තිබුණෙ. ඒගොල්ලො ඒ වෙනුවට මට අවසර දුන්න චියැන්ග් කයි-ෂෙක් ඉන්ටනැෂනල් ටර්මිනල් එකේ ෂූට් කරන්න. ඒත් මං එතනට කැමති වුණේ නෑ.’
වොං කා වායි මෙන් රවුම් නො වී මඟ නැවතුණු කතාන්දර දෙකක රසිකයා අතරමං කරනු වෙනුවට කෞශල්‍ය සිය ආඛ්‍යානය පරිසමාප්තියකට ගෙන එන්නේ, සිය පරිකල්පනය මුදා හැරීමට කිසිවෙකුගෙන් අවසර පැතීමෙන් මිදීමේ වාසනාව ලේඛකයෙකු සතු හෙයිනි. කෙසේ වෙතත් එකී අවසානය පරිසමාප්තියකැයි නම් කිරීම ද නිවැරදි නො වේ. රහස් කවුළුවේ සිව් දෙනා මුහුණට මුහුණ හමු වුව ද, ආඛ්‍යානයේ ගැටුම ඊළඟ අදියරට ලෙවල් අප් වනු මිස, වෘත්තාකාර අවසානයක් ලෙස ලිහී විසඳී යන්නේ නැති හෙයිනි. වොං කා වායි මුලින් ලියූ, එහෙත් ක්‍රියාවෙහි නො යෙදවුණු, සිය චරිත හතර මුහුණට මුහුණ හමු වන අවසානය පිළිබඳ ව කෞශල්‍ය දැන සිටියා දැයි මා දන්නේ නැත.
රහස් කවුළුව කියවන්නට නො ව ‘නරඹන්නට’ ඇති පොතක් බව එකල චින්තන ධර්මදාස ලියා තිබුණේ ය.
‘කව්වාගෙ කතාවෙ නමෙන් ම යෝජනා කරන්නෙ අපිට රහසේ මේ කවුළුවෙන් එබිලා බලන්න කියලයි. සම්පූර්ණ කතාව ම හැදෙන්නෙ නැරඹුම්කාමී ඇහැකින්. මේක චිත්‍රපටි පිටපතක් වගේ කියල කියනවට වඩා මං හිතන්නෙ මෙතන දි වැදගත් වෙනසක් යෝජනා කරනවා. ඒ තමයි කියවීම ඉවර කිරීම කියන අදහස. කියවීම අත්අරින්න කියල මං කලින් කියපු අදහසක දි මට උවමනා කරපු මතු කිරීමත් මේක. අපිට කියවන්න වෙනුවට බලන්න තියෙන පොතක්. භාෂාව ඇතුලෙ වික්‍රම පානවට වඩා අකුරුවලින් විෂුවල් හදන, එඩිට් කරන කියවීමක්. හරි වචනෙ වෙන්නෙ නැරඹීමක්.’
සාහිත්‍ය භාෂාව පිළිබඳ සාහසික යැයි කිව හැකි වර්ගයේ කියැවීමක් වන මෙයට ප්‍රතිපක්ෂ ව මංජුල වෙඩිවර්ධන තර්කයක් ගොඩ නඟයි.
‘ඔහු මෙම කෘතිය මත පදනම් ව ස්ථාපිත කරලන්නට වෑයම් කරන ප්‍රවාදය වනාහි ‘කියවීම අවසන්, දැන් ඇත්තේ නැරඹීම පමණකි’ යන්න ය. භාෂාව නො දන්නා බව තර්කණයට ඌණනය කිරීමට වඩා, භාෂාව මත ගොඩ නැංවෙන සංකල්ප රූප සාහිත්‍යයේ අන්තර්ගත වන බව පිළිගැනීම වඩා වැදගත් ය. එසේ නොවේ නම් පිටපත් ලියන්නන් තවදුරටත් අවශ්‍ය නො වේ. නමුත් සැබෑව නම් නැරේෂනයන් ගමන් කරනුයේ භාෂාව හරහා ගොඩ නංවන ලයින් එක මත වීම ය. මෙසේ භාෂාව සහ සාහිත්‍යය අවතක්සේරු කරන්නට පෙර, අවම වශයෙන් සිනමාව හෝ විඳ දරා ගත් අයුර සන්නිවේදනය කරලීමට භාෂාව අත්‍යවශ්‍ය බව මෙනෙහි කරලීම අතිශයින් වැදගත් ය.’
මංජුලගේ අදහස ම තවත් පැහැදිලි කර ගන්නට කුඩා ඌනපූරණයක් එක් කරන්නට සිතමි. නිර්මාණයක මතුපිට පමණක් අතපත ගෑම එය රස විඳීම නො වේ. ඕනෑ ම කලා නිර්මාණයක පෘෂ්ඨයෙන් දිස් වන අදහසට එහා අර්ථ තිබේ. ඒවා කියවා ගත හැක්කේ නිර්මාණය තුළට කිඳා බැස තවදුරටත් හාරා පාදා අවුස්සා බැලූ විට ය. සිනමා තිර පිටපතක ද යටිපෙළක් තිබිය හැකි ය. පිටපතේ යටිපෙළ කරළියට විත් දෘශ්‍යමාන වන්නේ පිටපතේ වචනවලින් නො ව තිරයෙනි. ඒ ඊට නළු නිළියන්, කැමරාව, ආලෝකය, අංග රචනය, සංගීතය, වර්ණ, දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග ඇතුළු තවත් නොයෙක් අඩුම කුඩුම එක් වූ පසු ව ය. නවකතාවක යටිපෙළ දෘශ්‍යමාන වන්නේ සහමුලින් ම නවකතාවේ වචන මත පිහිටා ය. වචන යනු නවකතාව කියවා ගැනීමට ඇති ප්‍රථම, අවසාන, එක ම සහ ප්‍රබල ම දොරටුවයි. රහස් කවුළුව ‘බලන්නට විතරක්’ ලියැවුණු පොතක් ය යන කියැවීම නිරවද්‍ය නො වන්නේ එබැවිනි. රහස් කවුළුවේ යටිපෙළ ‘බැලීමෙන් පමණක්’ වටහා ගත හැක්කක් නො වේ. ඒ සඳහා පොත ‘කියවිය’ යුතු ය. තිරයෙන් පෙනෙන දේවල් පහසුවෙන් ආකර්ෂණය වන සුලු වසඟකාරී ඒවා විය හැකි නමුත්, පරිකල්පනය වනාහි ඊට බොහෝ ඉහළින් පවතින්නකි. ඇතැම් දේවල් කඩදාසි මත තිබෙන්නට හැරීම වඩා යහපත් වන්නේ එහෙයිනි.
වොං කා වායිගේ සිනමාව තුළ වොං කා වායි ලකුණ තබන්නට ඔහු තරමට ම දායක වන අනෙක් තැනැත්තා, ක්‍රිස්ටෝපර් ඩොයිල් නමැති මේ චිත්‍රපට බොහොමයක කැමරා ශිල්පියා ය. ඔස්ට්‍රේලියානුවෙකු වන ක්‍රිස් ඩොයිල් හොංකොං සිනමාවට සම්බන්ධ වී එහි ම ඇලී ගැලෙමින් හිඳ ඊට කෙතරම් ආසක්ත වී ද යත්, ඔහුට හොංකොංහි භාෂාව වන චීන කැන්ටොනීස් බසින් නමක් ද පටබැඳේ. ‘Du-Ke Feng.’ එනම්, ‘සුළඟ වගේ’ ය. වොං කා වායි අව් කන්නාඩි පැලඳීමෙන් තොර ව කිසි දා එළිපහළියට නො යන, ඡායාරූපයකට පෙනී නො සිටින, මාධ්‍ය ඉදිරියට නො එන අයෙකි. ඔහු අව් කන්නාඩි නො පැලඳ සිටිනු දැකීම උගහට ය. ක්‍රිස් ඩොයිල් ඊට හාත්පසින් ම වෙනස්, අසීමිත ව විවෘත, වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම ‘සුළඟ වගේ’ මිනිසෙකි. ලෝකය පුරා විසිරුණු පැතිරුණු නානාවිධ අත්දැකීම්වලින් බර වූ දීර්ඝ ගමනකින් සැදුම් ලත් ක්‍රිස්ගේ ජීවිතය එබී බැලීමට තරම් වටිනා එකකි. ඒ වෙනුවෙන් ඔහු මුහුණ දුන් සාකච්ඡා දෙක තුනකින් අහුලා ගත් සංවාද කොටස් කිහිපයක් මෙහි පෙළ ගස්වමි.
චුංකිං එක්ස්ප්‍රස්හි අංක හයසිය හැට තුනගේ කාමරය ලෙස ඔවුන් වෙස් ගන්වන්නේ එකල සැබැවින් ම හොංකොංහි ක්‍රිස් ඩොයිල් ජීවත් වූ කාමරයයි. ඔවුන් රූගත කිරීම්වල දී තම කාමරය උඩු යටිකුරු කළ බවත්, කිසිවෙකු විසින් සිය ෆැක්ස් යන්ත්‍රය කඩා දැමීම නිසා සිය පෙම්වතියන් හා සන්නිවේදනය කර ගත නො හැකි ව තමා එදවස කෝපයෙන් පසු වූ බවත් ඔහු දැන් සිනාසෙමින් සිහි කරයි. හොංකොංහි අති කාර්යබහුල කඩිමුඩි පරිසරයක ජීවත් වූ ඔහු සදාකාලික ව නාගරික ජීවිතයට පෙම් බැන්දෙකි.
‘මට පිටිසර ගම්බද පළාත් පේන්න බෑ. ඒත් වැඩ කරද්දි ඒවයෙ සැරිසරන්න වෙනවා. මට ඒ පැති පුරුදු නෑ. මං ඝෝෂාවටයි කැමති. මං ජීවත් වෙන්නෙ හොංකොංවල හොලිවුඩ් පාරෙ උඩ තට්ටුවක. සයිරන් සද්ද ඇහෙන්නැති වෙලාවක් නෑ. නගරයක තියන ඝෝෂාවටයි ජවයටයි මම කැමතියි.’
සිය ප්‍රථම කැමරාකරණය වූ, තායිවාන සිනමාකරු එඩ්වඩ් යැන්ග්ගේ ‘දැට් ඩේ, ඔන් ද බීච්’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් ආසියා පැසිෆික් සම්මාන උළෙලේ දී විශිෂ්ටතම කැමරාකරණයට හිමි සම්මානය දිනා ගත් ක්‍රිස්, අද සම්මාන ගැන කියන්නේ මෙවැන්නකි.
‘එඩ්වඩ් හිතුවක්කාරයෙක්. එයා මේකට මට ආරාධනා කරපු එකෙන් අනෙක් අය පවා බය වුණා. මං මීට කලින් ෆිල්ම් එකක් හදල වත් ෆිල්ම් එකකට ආලෝකය පාවිච්චි කරල වත් තිබ්බෙ නෑ. සිස්ටම් එක ගැන අදහසක් තිබ්බෙත් නෑ. ඒ වගේ ම මං විදේශිකයෙක්. කොහොම හරි අපි ෆිල්ම් එක හැදුව. ඒකට මට ආසියා පැසිෆික් සම්මාන උළෙලෙ දි හොඳ ම කැමරාකරණයට හිමි සම්මානය ලැබුණ. ඉන් පස්සෙ තමයි මට සම්මාන සහතික ගැන ලොකු අවිශ්වාසයක් ආවෙ!’
පසුව වොං කා වායිගේ ඉන් ද මූඩ් ෆො ලව්හි කැමරාකරණය වෙනුවෙන්, ක්‍රිස් කෑන්ස් සිනමා උළෙලේ විශිෂ්ටතම තාක්ෂණික ශිල්පියාට හිමි සම්මානය දිනා ගනියි. ක්‍රිස් සහ වොං කා වායි දෙදෙනා අතර රසායනය තිතට ම ගැලපෙන බවට සාක්ෂි ලෙස ඔවුන් දෙදෙනා එක් ව නිර්මාණය කළ චිත්‍රපට කිහිපය පමණක් ප්‍රමාණවත් ය. ක්‍රිස්ට සිනමාව පිළිබඳ ව ඇත්තේ ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාකරුවන්ට වෙනස් විකල්ප අදහසකි.
‘මම ජේම්ස් කැමරන් වත් ඩේවිඩ් ෆින්චර් වත් නෙවෙයි. මට මගේ ෆිල්ම්ස් ‘ලස්සන’ වෙන්න ඕන නෑ. ‘ෆිල්ම් එක ලස්සනයි’ කියල ඔබ කිව්වොත්, ඒ කියන්නෙ මං කෙලෝගෙන කියන එක. මං මේ කියන්නෙ ෆිල්ම් එක සුන්දර වෙන්න අවශ්‍ය දේවල් මං නොකරනව කියල නෙවෙයි. ප්‍රධාන චරිතෙ උඩ තට්ටුවට එනකොට මෙතන ආලෝකය නිල් පාට වෙන්න ඕන කියල ඔබ කිව්වොත්, ඔව් මං පිළිගන්නවා. සිනමාලංකාරවලට අපි යම් යම් මිනුම් දඬු අනුගමනය කරන්න ඕන බව ඇත්ත. ඒත් මේක ෆිල්ම් එකක්. අපට වගකීමක් තියනවා. මට ෆාස්ට් ඇන්ඩ් ෆියුරියස් 75 වෙනි කොටස හදන්න ඕනකමක් නෑ. මට මගේ ලෝකෙට තුවක්කු ඕන නෑ. මට ඕන මිනිස්සු. අනිවාර්යයෙන් මිනිස්සු ඉන්න ඕන. අපි මිනිස් හැඟීම් සමරන්න ඕන. රූපරාමුවක් පුරවන මුහුණකට අපි ආදරේ කරන්න ඕන. තුවක්කු වත් ජේම්ස් බොන්ඩ් ජරාවල් වත් ඕන නෑ. මං ආදරේ කරන කෙනෙක් ඔවුන් ආදරේ කරන දෙයක් ගැන කතා කරනව මට බලන්න ඕන. එයා ඒ හැඟීම ගැන දැනෙන දේ මං එක්ක බෙදා හදා ගන්නව මට බලන්න ඕන. ඒ ඇර වෙන සේරම දේවල් ජරා ගොඩවල්. මට ඔබ දකින්න ඕන. ඔබට ආදරේ කරන්න ඕන. ඔබ එක්ක ඉන්න ඕන.’
‘Art isn’t supposed to look nice. It’s supposed to make you feel something.’ යැයි රේන්බෝ රොවෙල් නම් ලේඛිකාව පවසන අදහස, ක්‍රිස් මේ කියන කාරණය හා සමපාත ය. අසීමිත වර්ණ සංකලන මවන, හොංකොංවලට ම ආවේණික දීප්තිමත් නියොන් ලෝකයට කැමරාවක් ඇල්ලීම ගැන අනුරාගයෙන් සිහි කරන ක්‍රිස්, නියොන් එළි අහසට විහිදීම නිසා හොංකොංහි රෑ අහස නිරන්තරයෙන් කිනම් හෝ වර්ණයකින් පිරී ඇතැයි පැහැදිලි කරයි. නියොන් යනු තවදුරටත් ලෝකයා විසින් භාවිත කෙරෙන ආලෝක ප්‍රවර්ගයක් නො වේ. එහෙත් නියොන් එළියට හැඟීම් ඉපදවිය හැකි ය.
‘නියොන් එළිය කියන්නෙ ලිප්ස්ටික් එකක් වගේ. ඔබ රාත්‍රියේ එය පැලඳගෙන එළියට යනවා. ඔබ දිලිසෙනවා. නියොන් එළියේ උණුසුම් වර්ණවල තියෙන්නෙ හරි ම සාරවත් ස්වභාවයක්. සීතල වර්ණ හරි ම තියුණුයි. මං හිතන්නෙ ඒක හරියට බිරිඳක් සහ වෙසඟනක් අතරෙ තියන වෙනස වගේ. ඔබට ඒක ස්පර්ශ කරන්න බෑ. ඔබ නියොන් වීදුරුව ස්පර්ශ කළොත් ඒක බිඳෙන්න පුළුවන්. ඔබට ඒකට ඕනවට වඩා ළං වෙන්න බෑ. මං හිතන්නෙ නියොන් කියන්නෙ පිරිමි බලාපොරොත්තු වෙන සියලු ම දේ.. අඩු ගානෙ ‘සමහර’ පිරිමි හරි.’
‘නියොන් දුර්ලභයි. මොකද නියොන් කියන්නෙ ගෑස් එකක්. ටියුබ් එකක් අස්සට දාපු ගෑස් එකක්. මං හිතන්නෙ මිනිස්සු හැමෝමත් ටියුබ් එකක් අස්සට දාපු ගෑස් එකක්. මට දැනෙන්නෙ මාත් නියොන් කෑල්ලක් කියල. මාත් ටියුබ් එකක් අස්සට දාපු ගෑස් එකක් විතරයි.’
ක්‍රිස් ඩොයිල් අසීමාන්තික පරිකල්පන ලෝකයකි. චීන භාෂාවෙන් නිර්මාණය වූ චිත්‍රපට පනහකට වැඩි ප්‍රමාණයක කැමරා ශිල්පියා වූ, දැනට හැත්තෑ හැවිරිදි වියේ පසු වන ඔහු සිතින් තව මත් තරුණ ජවයෙනි. චාල්ස් බුකොව්ස්කි වයස අවුරුදු 76 දී මත්පැන් පානය නවතා දැමීම ගැන කෝප ගෙන සිටින ක්‍රිස්, දැන් තමා ජීවිතයේ මහලු වියට එළඹ ඇතැයි විශ්වාස කිරීමට සූදානම් නැත.
‘මට තව ෆිල්ම්ස් සීයක් විතර හදන්න ඕන තරුණ, ආධුනික අය එක්ක. විශේෂයෙන් සිනමාකාරියන් එක්ක. මං හැඩට කඩිසර ව හිටියෙ නැත්තං, වෙලාවට වැඩට ආවෙ නැත්තං, අනෙක් හැමෝට ම වඩා වේගෙන් වැඩ කළේ නැත්තං, ඒගොල්ලො මට සීයා කියල කතා කරයි. මං සීයෙක් නෙවෙයි. මං සුපිරි Du-Ke Feng. ඒ කියන්නෙ, හුළඟ වගේ.’
අපිළිවෙළ චිත්‍රපටයක් සේ නොයෙක් අතට විහිද විසිරුණු මේ ලියමන, දකුණු ආසියාවේ සිට අග්නිදිග ආසියාවට ජීවිතය විතැන් වීමෙන් පසු, එහි කලාව කලාවෙන් ම උත්තේජනය වනු, අනුප්‍රාණය ලබනු දක්නට ලැබීමේ දුලබ ආහ්ලාදයෙන් ලියැවුණක් විනා, සිනමාව හෝ නවකතාව පිළිබඳ විචාරශීලී විමර්ශනයක් නො වන බවට ඩිස්ක්ලේමරයක් යෙදීමට මට අවැසි ය. අග්නිදිග ආසියාව යනු හැම විට ම ගෙලත් කඳත් නමන, උසමහතින් අඩු, ආචාරශීලී කුඩා මිනිසුන් පිරුණු අපූර්ව භූමියකි. මුරකමිත් වොං කා වායිත් දෙදෙනා ම අග්නිදිග ආසියාතිකයෝ ය. ඔවුන් ස්වකීය කලා ප්‍රකාශන ඔස්සේ ගොඩ නඟන්නේ මානව ප්‍රේමයෙන් සහ සෞන්දර්යයෙන් අනූන සන්සුන් ඉවසිලිවන්ත ජීවීන් සහිත ලෝකයකි. මේ ලිපිය ඒ ලෝකය දකුණු ආසියාතික පක්ෂි අක්ෂියට හසු කර ගැනීමට දැරූ කුඩා ප්‍රයත්නයකි.
-චතුපමා අබේවික්‍රම-